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Memory is our Homeland (2)

Dans le cadre du colloque « Penser la littérature pour mieux écrire l’histoire », organisé en avril 2022, par François-Xavier Garneau pour Post-Scriptum, la revue des étudiant.e.s aux cycles supérieurs en littérature comparée de l’Université de Montréal, un dialogue a été organisé entre l’historien Rémy Besson, membre du comité de rédaction d’Entre-Temps, et le documentariste Jonathan Durand. Ils ont échangé sur différents enjeux thématisés dans "Memory is our Homeland", le documentaire réalisé par ce dernier en 2018 : les rapports entre histoire et cinéma, mémoire et oubli, mise en scène des témoignages et montage d’images d’archives dans un film documentaire. Cette semaine: le second temps de l'entretien qui explore les questions d'archives et de documents.

Rappel: Avant d’entrer dans le vif du sujet, il nous semble important de préciser le sujet sur lequel porte le film, soit la déportation au goulag en Sibérie de la grand-mère du réalisateur, après l’annexion de l’Est de la Pologne par l’Union soviétique en 1939. Le film a aussi pour objet le fait que ces déportés polonais ont été libérés par les Soviétiques quelques mois après que ces derniers ont été attaqués par le Reich (été 1941). Ainsi, après avoir traversé une partie du Caucase et s’être rendue en Turquie, la grand-mère du réalisateur, au même titre que plusieurs milliers d’autres Polonais et Polonaises, est devenue une réfugiée. Elle a alors passé le reste de la Seconde Guerre mondiale en Tanzanie dans un camp de réfugiés.

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Capture d’écran de « Memory is our Homeland ».

Par la suite, le pouvoir soviétique étant toujours en place, le village dans lequel elle avait grandi ayant été annexé à la Biélorussie, toute tentative de retour était rendue quasiment impossible. Comme d’autres, elle a alors été amenée à vivre en exil, dans son cas, au Canada. Cette courte mise en contexte ne suffit toutefois pas à épuiser la question du sujet de Memory is our Homeland. C’est la raison pour laquelle, nous avons choisi de commencer l’entretien avec Jonathan Durand en lui demandant quel est, selon lui, le sujet principal de son documentaire.

Rémy Besson : Ce qui est intéressant dans la manière dont tu mets en scène les témoignages, c’est le rapport au document, notamment aux photographies. Régulièrement tu utilises des photographies comme supports ou déclencheurs de la mémoire. Est-ce que tu peux nous en dire un peu plus là-dessus ? Est-ce que c’est quelque chose qui est venu de manière organique ? Ou est-ce que c’est quelque chose aussi auquel tu as particulièrement réfléchi, qui a évolué dans le temps ?

Jonathan Durand : Cela a évolué dans le temps, mais en même temps, j’ai grandi avec ses photos… Ma grand-mère me montrait ces photos ; elle en avait une cinquantaine de sa vie avant son arrivée au Canada. Je pense qu’elle est arrivée en 1954. En fait, pendant la déportation, quand l’Armée rouge est arrivée dans le village où les membres de ma famille vivaient, je pense qu’ils ont eu quinze minutes pour ramasser quelques trucs. Ils ont pris toutes les photos de la famille et les ont amenées jusqu’en Sibérie, mais en quittant la Sibérie, sur un bateau, la valise se serait ouverte et toutes les photos, apparemment, seraient disparues dans une rivière sibérienne.

Pour moi, les quelques photos restantes, surtout celles prises en Afrique, sont des points de départ à plusieurs conversations qu’on a eues sur sa vie. Ce sont des photos iconiques pour moi. Quand on parle, par exemple, de l’Holocauste, il y a des images qui nous viennent en tête, mais pour l’histoire des Polonais déportés en Sibérie puis devenus réfugiés en Afrique, il n’y a pas de photos « mythologiques » qui existent. Il n’y a pas vraiment de « mythologie » en fait.

Pour moi, l’idée était de retourner, de revenir aux mêmes images plusieurs fois dans le film pour essayer en quelque sorte de créer des images de cette histoire qui allaient intégrer la conscience publique ou collective.

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Capture d’écran de « Memory is our Homeland ».

R : Est-ce que voir les photos aidait aussi les personnes que tu interrogeais, dans leur processus de mémoire ?

J : Oui, tout à fait. Souvent je pouvais montrer une photo à ma grand-tante et elle me partageait des histoires : ce n’étaient pas toujours les mêmes histoires, les mêmes détails, mais c’étaient des histoires. Chaque photo a sa propre histoire, pas nécessairement l’histoire de la photo, mais l’histoire qu’ils me racontaient quand je la leur montrais.

R : Ce que tu évoques permet peut-être aussi d’aborder la question de ton rapport à l’histoire. Tu as dit, dans la première partie de l’entretien, que tu étais dans un processus de collecte d’histoire orale ; montrer les photos, comme tu l’as fait, est aussi une technique – dans le sens noble du terme – de l’histoire orale, c’est-à-dire utiliser des documents ou des photographies pour justement aider, accompagner ou contredire le retour du souvenir. On pourrait dire ainsi que tu adoptes une démarche historienne. Serais-tu d’accord ?

J : Oui, je pense que je l’ai dit avant, mais j’ai compris à un certain moment qu’il fallait que je devienne l’historien de ma propre histoire, de l’histoire de ma famille : il fallait, d’une certaine manière, que je devienne l’historien qui n’existait pas, à l’époque, quand j’étudiais à McGill.

Pour moi, l’un des plus grands succès liés à ce film est qu’il y a maintenant des étudiants qui me contactent régulièrement – des étudiants d’Oxford, de Cambridge, ou peu importe, dans des universités à travers le monde – qui ont la même histoire familiale que moi. Leurs grands-parents ont grandi en Afrique, ils ont trouvé mon film et me posent des questions par rapport aux ressources, aux archives ; ils me demandent où aller pour trouver des morceaux, des archives, pour explorer cette histoire. J’ai compris qu’il fallait que je joue un peu le rôle de l’historien, même si ce n’est pas un film historique : c’est un film personnel sur l’histoire.

R : C’est intéressant que tu dises cela : face à ta volonté de reconstituer l’histoire de ta famille, tu as été amené à devenir l’historien d’un ensemble de phénomènes plus larges que la seule histoire de ta grand-mère. Il y a eu un processus à la fois d’acquisition de connaissances puis un travail à la fois de sources orales, mais aussi d’archives, puisque tu es allé dans les archives. On n’approfondira peut-être pas cette dimension, mais je voulais faire ressortir une forme de paradoxe qui habite ton travail en lien avec ton rapport à l’histoire qui n’est pas si simple. Tu as mentionné au début de notre discussion ce professeur que tu as eu, qui avançait que tu lui disais n’importe quoi [voir partie 1 : «Un jour, un professeur un peu offensé m’a dit “ah les Polonais en Afrique, je ne sais pas, je n’ai jamais entendu parler de cette histoire” »] parce qu’il n’était pas capable de trouver de références historiographiques sur la déportation des Polonais, ce qui veut dire que pour l’histoire ou pour un historien officiel, si ce n’est pas dans les livres, cela n’existe pas. Donc, à ce niveau, tu mets aussi en scène un rapport plus critique à l’histoire.

J : Oui, cet incident est arrivé en 1998, donc à peine sept ou huit ans après la chute de l’Union soviétique. Il y avait des archives qui commençaient à être ouvertes dans l’ex-Union soviétique, mais je pense que l’histoire de l’occupation de la Pologne de l’Est pendant le début de la Deuxième Guerre mondiale était encore très méconnue. Il faut aussi dire que l’Union soviétique, en 1946 à Nuremberg, était du côté de ceux qui jugeaient les nazis, même si elle a souvent fait des choses comparables. Donc c’est tout de même un trou noir de l’histoire post-Deuxième Guerre mondiale. À mon avis, ce qui se déroule aujourd’hui en Ukraine est lié à ce moment où les crimes commis par l’Union soviétique pendant la Deuxième Guerre mondiale n’ont jamais été considérés de la même manière que ceux commis par les nazis.

Ce sont les crimes commis par l’Union soviétique qui sont effacés de l’histoire. Au Canada et aux États-Unis on ne parle pas beaucoup de cette histoire non plus.

R : Est-ce que tu qualifierais dans ce cas ta démarche de « contre-histoire », dans le sens où tu contres l’histoire officielle, tel qu’elle est partagée, ou est-ce que tu dirais que ta démarche est en dehors d’un récit historique ?

J : Je ne dirais pas à l’extérieur de l’histoire… Je pense que c’est l’être humain qui m’intéresse avant tout. Oui ma grand-mère, mais aussi la mémoire des survivants. Je ne le dis pas dans le film, mais ma grand-mère, sa sœur, les autres femmes et les autres survivants que j’ai rencontrés ne se prenaient pas pour des victimes. Ce sont vraiment des personnes qui se comportent avec beaucoup de dignité et de fierté : je voulais montrer cet aspect de leur personnalité, qu’ils étaient des personnes avec un esprit très, très fort. Je ne sais pas comment répondre autrement, mais ce qui était important pour moi c’était de présenter les personnes, de donner une plateforme aux survivants pour qu’ils puissent parler de leur vie dans leurs propres mots. Il y a effectivement une critique de l’histoire écrite. « L’histoire est écrite par les vainqueurs », comme on sait, et mon film n’est pas un film sur les gagnants de la guerre.

R : C’est aussi ce que l’on sent dans le film. Je pense que c’est moins une contre-histoire, dans le sens où tu parlerais justement de ce processus d’invisibilisation. Ton film offre plutôt un espace où l’on peut entendre la voix des survivants et leur rendre une forme de capacité d’agir, dans tous les cas leur donner la possibilité de les écouter. C’est extrêmement fort.

On a abordé la question de ton rapport à l’histoire, à la manière dont tu te positionnais par rapport à cela, mais dans le film tu donnes aussi la parole à deux femmes qui occupent un peu la posture de l’historienne, de la voix de l’histoire dans le film. Les deux ont aussi des rapports biographiques différents avec le sujet du film. La première, Katherine Jolluck, est une spécialiste de l’Europe de l’Est, de l’histoire des femmes, qui a notamment écrit un livre sur les voix du goulag en menant une démarche d’histoire orale. Elle parle donc depuis le point de vue des connaissances historiques.

Puis il y a Irene Tomaszewsk qui est née dans le goulag et qui par la suite a fait des recherches et est devenue une chercheuse notamment sur la question du sauvetage des Juifs en Pologne. Je voulais approfondir sur le choix d’inclure ces deux personnes dans ton film, sur le statut que tu donnes à leur parole.

J : Irene est quelqu’un que j’ai rencontré à Montréal, il y a plusieurs années : c’est une femme extraordinaire. Sa mère était enceinte pendant les déportations, donc elle est née en Sibérie en 1940 ou 1941. Mon arrière-grand-mère était aussi enceinte pendant la déportation, mais elle a perdu son enfant, mon oncle, là-bas. Je pense que j’ai toujours trouvé cela intéressant qu’Irene ait survécu au goulag. C’est une personne qui a grandi en Tanzanie, ces premiers souvenirs sont là-bas. Elle jouait à la fois le rôle de l’historienne, mais aussi celui de quelqu’un qui est lui-même passé à travers cela. J’avais l’impression que cela pouvait être intéressant d’avoir une intervenante qui pouvait parler d’une façon plus académique, qui pouvait donner un côté intellectuel à tout cela.

Ma grand-mère, de son côté, n’était pas quelqu’un qui intellectualisait sa vie. Elle racontait ses histoires d’un point de vue émotionnel. Elle ne parlait pas de sa vie d’un point de vue intellectuel ou académique. Irene était quelqu’un qui, dans le film, pouvait un peu jouer ce rôle.

Katherine Jolluck est une personne que j’ai rencontrée à Stanford, quand je suis allé voir des photos de la collection des documents de la Deuxième Guerre mondiale du gouvernement polonais en exil. En fait, son oncle a été déporté en Sibérie ; une partie de sa famille est d’origine polonaise. Elle aussi a un lien personnel avec cette histoire.

Voilà, mon but n’était pas nécessairement de donner une crédibilité aux autres personnages dans le film, mais de trouver un juste milieu entre des histoires personnelles et le côté plus historique ou académique.

R : Il y a aussi l’idée que tu ne voulais pas forcément assumer cette parole en ton nom. Parfois tu insères dans le film quelques cartons qui permettent de contextualiser les grands thèmes de l’histoire qu’on aborde, mais généralement tu délègues, entre autres à Katherine, la mise en perspective historique.

J : Oui, effectivement. J’ai aussi fait exprès pour que toutes les intervenantes dans le film soient des femmes, parce que j’ai grandi avec les histoires de mes grands-pères qui étaient des soldats dans la guerre – Saving Private Ryan, Band of Brothers, cet aspect de l’histoire était déjà raconté. Aussi, c’était important pour moi de donner la parole aux femmes qui sont passées à travers la guerre ; j’avais déjà une voix dans le film, mais c’était une voix plutôt personnelle.

R : Je continuerais un peu sur la question du lieu, qui nous renvoie aussi à des questions qui sont peut-être plus directement liées à mon travail sur le documentaire Shoah, de Claude Lanzmann. Dans Shoah, il y a la question de comment donner à voir le crime qui a été effacé, l’idée que les nazis ont non seulement essayé de tuer de manière systématique les Juifs, mais qu’ils ont aussi essayé de détruire systématiquement les traces des camps. Dans le documentaire, on se retrouve à filmer des forêts, à filmer des champs, qu’on sait être des fosses, mais on ne voit rien. Dans tous les cas, il y a des thèmes visuels qui circulent entre ton film et celui de Lanzmann. Dans ton film, il y aussi cette question : tu retournes sur les lieux et sur les lieux il n’y a rien à filmer ou presque.

Peut-être, aussi, qu’on pourra se poser la question de la brique que tu as retrouvé sur les lieux où vivaient ta famille et que tu as apporté à la sœur de ta grand-mère. Ce serait intéressant que tu nous parles de son statut particulier dans le film.

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ILLU-12                   Captures d’écran de « Memory is our Homeland ».

J : En 2015 environ, j’ai rencontré le directeur du musée Auschwitz qui était en visite à Montréal. J’ai eu une discussion fascinante avec lui : il m’a dit qu’il y a plusieurs pays qui montent, de temps en temps, des expositions à Auschwitz, qui présentent quelque chose, un projet en VR ou une projection de film, par exemple. Dans ces présentations, les gens reviennent toujours aux mêmes endroits : le bâtiment, les piles de chaussures, des trucs vraiment tangibles. C’est humain. Comme je lui ai dit, j’ai d’un côté un grand-père qui est passé à travers cela, qui était à Majdanek, qui était dans les camps de concentration et je comprends cette partie de l’histoire. Mais pour ma grand-mère, pour les déportés vers la Sibérie, qui étaient envoyés de leur village natal jusqu’à l’océan Pacifique, dans des endroits perdus dans le bois sibérien, qu’est-ce que l’on peut faire ? Quel monument est-ce qu’on peut aller visiter ? Il n’en existe pas.

Déjà pour moi, je n’étais pas surpris de retourner en Biélorussie et de voir qu’il n’y a rien qui s’y passait. Au contraire, j’étais surpris quand je rencontrais des gens qui connaissaient ma famille, qui connaissaient les lieux liés à elle ou quand j’ai trouvé des bâtiments, ou par exemple la brique. C’étaient de petites traces tangibles. Je savais à quoi je me confrontais en retournant dans un endroit où tout avait été délibérément, systématiquement effacé. Et c’est pour cela que j’en parle un peu dans la narration.

R : C’est aussi intéressant de voir que ce n’est pas forcément le lieu de leur mort qui a été détruit, mais que c’est aussi le lieu de leur vie, pas seulement le lieu où elles sont arrivées dans le goulag, mais aussi le lieu où elles ont vécu. Le processus d’effacement des traces se poursuit jusqu’à aujourd’hui : c’est vrai qu’en regardant le film on comprend que pour ta grand-mère, pour sa sœur, c’est leur mémoire qui est devenue le lieu où elles peuvent retourner ; le film que tu es en train de faire est aussi en quelque sorte ce lieu où la mémoire peut s’exercer.

Et donc l’histoire de la brique est également intéressante. Tout semble à un moment donné du film se jouer du côté de la mémoire et des enjeux de la représentations (dialectique entre absence/présence, visibilité/invisibilisation, etc.). En même temps tu ramènes la trace matérielle, qui est donc ce que tu as trouvé sur place. Est-ce que tu peux nous dire un peu justement ce qui t’a poussé à prendre un objet sur place ?

J : C’était un réflexe humain. C’était une trace, quelque chose de physique. Pour moi trouver cette brique était comme trouver un trésor. D’ailleurs quand ma grand-mère est décédée, une cousine me parlait du trésor qui a été mis quelque part sur le terrain, donc apparemment qu’elle existe toujours quelque part en Biélorussie, le « trésor enfoui ».

Une brique en soi, qu’est-ce que cela vaut ? Pas grand-chose. Mais elle est investie par toutes les histoires que ma tante m’a racontées, que ma grand-mère m’a racontées, les histoires que j’ai lues, des autres gens que j’ai rencontrés. C’est cet esprit qui est injecté dans la brique : les histoires que j’ai récoltées au fil du temps, mais aussi les histoires que j’ai moi-même créées en faisant le projet, en faisant ce film.

D’ailleurs, j’ai fait une expo l’année passée, à Montréal, dans une galerie d’art avec quelques objets du film et j’ai dû prendre des assurances pour tous les objets [rires]. C’était vraiment difficile de mettre une valeur sur une brique, trouvée en Biélorussie, dans un terrain. Cela vaut quoi ? Cela vaut tout et rien à la fois.

R : C’est intéressant parce que c’est aussi une réflexion qu’ont les historiens aujourd’hui sur la question du rapport entre la mémoire et l’objet, l’idée d’objets transmissionnels ou d’objets qui ne valent pas par eux-mêmes, mais qui valent – exactement comme tu l’as dit – par la manière dont ils sont chargés de la mémoire familiale et qui donc jouent maintenant un rôle, en l’absence des acteurs ou des actrices de l’histoire, des parents, des grands-parents.

Donc pour toi, il y a à la fois le film, qui pourrait être considéré d’une certaine manière comme étant cet objet et en même temps, dans le film, il y a l’objet matériel qui trouve sa place au milieu de toutes ces histoires.

J : C’est un peu comme l’expression « c’est méta, c’est un objet méta »: la brique, le film… la brique représente un peu la même chose que le film, dans un sens, comme tu l’as dit.

R : C’est aussi tout ce que tu as construit pour arriver jusqu’à cette brique. Il faut que tu arrives jusque-là pour être capable de te dire « oui, cela a du sens pour moi de prendre la brique, de la ramener, de la partager », pour que maintenant elle continue encore à exister ou même à vivre, si l’on voulait donner une forme d’agentivité à la matière. Il y a aussi l’idée que quelque chose de matériel transmette quelque chose de l’ordre de la mémoire, voire de l’ordre du témoignage.

Publié le 18 octobre 2022
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