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"Une disparition", entretien avec Éric Méchoulan

Pour Entre-Temps, le chercheur en histoire littéraire, Éric Méchoulan, qui est l'un des principaux théoriciens de l'intermédialité, a accordé un entretien à Rémy Besson portant sur le court métrage "Une Disparition" qu'il a réalisé en 2017. L'enjeu de ce projet était de donner une forme audiovisuelle aux réflexions qu'il développe sur la politique de la représentation, l'histoire des signes, la matérialité des supports et les régimes d'historicité.

« La représentation, nous dit Louis Marin, c’est la force mise en réserve dans les signes. »

Une Disparition. Enquête sur un tableau de cheminée d’Eustache Le Sueur, « Allégorie d’un ministre parfait » (1653), time code : 18 min. environ.

 

Capture d’écran 2019-04-22 à 21.28.00
Une disparition, Éric Méchoulan, 2017.

 

Rémy Besson : Une Disparition est un court métrage (26 min.) que vous avez réalisé en 2017. Pouvez-vous nous dire dans quel contexte ce projet de documentaire a vu le jour et quelques mots sur le tableau de Le Sueur qui se trouve au centre de l’intrigue? 

Éric Méchoulan : Ce tableau d’Eustache Le Sueur n’a rien d’exceptionnel par son sujet ou par sa manière : dans un ovale de format modeste[1], il présente un ensemble de vertus bien connues (Athéna, déesse de la Sagesse, accompagnée de Prudence, Savoir et Secret). Même s’il est l’ouvrage soigné d’un peintre célèbre au milieu du XVIIe siècle qui a retrouvé depuis deux décennies, grâce aux travaux d’Alain Mérot[2], la place qu’il mérite aux côtés de Poussin ou Le Brun, cette toile semble sans grande surprise. Il est, cependant, symptomatique que ce tableau ait été choisi pour la couverture d’un ouvrage de synthèse sur le classicisme[3]. Au départ, c’est plutôt un tel choix éditorial (jamais innocent comme tout choix éditorial) qui a attiré mon attention.

Il est vrai que le tableau semble typique de ce que les historiens de l’art ont nommé « classicisme » : lumière égale, couleurs primaires, symétrie des positions, attitudes sereines, cadrage rigoureux de la composition. Et pourtant quelques détails troublaient le caractère paisible de la représentation. Le premier était l’ombre portée de l’index d’Athéna sur le bord du miroir tenu par Prudence : selon l’ordre de la lumière et les règles de la perspective, jamais cette ombre ovale n’aurait dû apparaître. La seconde, était un petit cercle de lumière, une forme elliptique brillante surgissant sous l’oreille du Secret rejeté dans l’ombre des arbres : même si c’était un effet du fond de nuages blancs qui, par simple contraste avec l’environnement sombre, frappait le regard, on avait le sentiment que le fond remontait ponctuellement à la surface, que la lumière venait au spectateur depuis l’horizon des nuages plutôt que du côté droit habituel. Daniel Arasse a bien montré l’intérêt de travailler à partir de tels détails problématiques.

De plus, un troisième élément m’avait semblé intriguant. Une esquisse préparatoire conservée au Louvre comportait un autre personnage : Hermès voletait au-dessus des têtes des vertus et indiquait de la pointe de son caducée quelque chose dans le livre ouvert tenu par le Savoir. La question de départ pouvait alors être de comprendre pourquoi Hermès avait été escamoté dans le tableau alors qu’il paraissait bien compléter l’ensemble des vertus — d’où le titre du documentaire, « Une Disparition ».

Enfin, le titre du tableau était « Portrait d’un ministre parfait ». Pourtant, nous avions sous les yeux quatre figures (un vieillard, deux femmes, un jeune garçon) : où se trouvait donc le « ministre » en question ? Si nous comprenions l’ensemble comme une allégorie, alors cela signifiait que cette notion de portrait ne renvoyait pas à la composition picturale habituelle, mais à une « représentation » d’un idéal politique. Pour faire le portrait du parfait ministre, il faudrait donc le diffracter dans des vertus différentes avant de laisser le spectateur le recomposer. Rendre visible un pouvoir passerait par son invisibilité singulière.

La forme ovale, elliptique du tableau enserrait donc ces multiples ellipses, non comme de triviaux accidents, mais bien comme le travail de la représentation même. C’est justement à partir de l’ellipse comme variation de la syncope ou de l’interruption que Louis Marin définit les conditions de possibilité de la peinture classique : « Ruptures, interruptions, syncopes tiennent […] aux conditions même de possibilité, d’effectivité, de légitimité de la représentation : elles jouent de leur caractère aporétique qui sont ceux-là même du régime général de la mimésis dont la représentation relève — pour donner aux produits leur plus puissante efficacité, leur plus haut pouvoir dans l’ordre de la connaissance, comme dans ceux de l’affect et de la sensibilité, effets sémiotiques, pathétiques, esthétiques qui se trouveront historiquement et socialement investis par tous les pouvoirs intellectuels, religieux, politiques, sociaux contemporains et à venir[4]. »

Intrigué donc par ces quelques problèmes comme autant de ressources pour penser représentations picturale et politique, j’avais donné en 2005 une conférence avec le tableau à mes côtés, invité par une amie, Sabine Wetterwald, pour une association dunkerquoise d’histoire de l’art. Puis, au moment de donner un texte pour les vingt ans du GRIHL (Groupe de recherche interdisciplinaire sur l’histoire du littéraire, EHESS-Paris 3) où je compte aussi de nombreux amis, j’avais pensé que ce serait un bon sujet — je note ces éléments banalement biographiques pour signaler au passage combien les recherches, mêmes les plus individuelles, voire idiosyncratiques, sont souvent des effets de rencontres amicales avec d’autres chercheurs présents ou passés.

Le GRIHL avait organisé une série de séminaires sur « Voir le passé[5] ». Parler de ce tableau me semblait permettre de poser, à partir de ce cas empirique, toute une série de questions théoriques (par exemple : quel régime de visibilité apparaît dans un passé circonscrit ? comment rendre visible ce passé dans notre moment présent ?). Il s’est trouvé que la mort de ma mère a bloqué tous mes projets d’écriture. Faire un documentaire est alors apparu comme une manière de débloquer la situation d’autant plus évidente que cela m’évitait de décrire le tableau : après tout, je n’avais qu’à le montrer… Je pensais donc simplement filmer le tableau en plan fixe pendant que j’en aurais parlé comme je l’avais fait dans la conférence de Dunkerque. Comme, hélas, je suis amateur de cinéma, j’ai vite trouvé le dispositif trop simpliste et j’ai tenté de tirer parti des ressources de la vidéo. Cela m’a entraîné dans un travail qui m’a occupé à plein temps pendant sept mois pour scénariser, filmer et surtout monter.

Rémy Besson : Le film s’intéresse à la capacité de la peinture à donner à voir le politique au moyen d’une allégorie. Cependant, il semble que c’est moins ce que le tableau donne à voir, que sa matérialité et sa circulation dans l’espace public de 1653 à 2017 qui vous intéresse ? 

Éric Méchoulan : Je ne dirais pas exactement cela. Le moment de production et de réception immédiates du tableau reste important. La première opération de contextualisation devait rendre compte des choix visuels et de ce que le tableau donnait à voir pour son commanditaire aussi bien que pour le peintre. Il était important de saisir que le tableau avait été commandé à un peintre du roi par un riche marchand parisien en 1653, autrement dit à la fin de la Fronde. Le tableau ne dit pas simplement quelque chose de général sur une philosophie du pouvoir ; il déclare une appartenance politique et participe manifestement, en cette fin de Fronde, à la reconnaissance d’une élite parisienne liée à la puissance royale et au premier ministre. Ce sont en effet deux « tableaux de cheminée » qui ont été commandés à Le Sueur : le second est un épisode de l’histoire romaine qui montre Marcus Curtius se sacrifiant pour la République. Autrement dit, c’est pour un espace domestique que sont produites ces œuvres, mais un espace qui peut accueillir des visiteurs susceptibles d’apprécier ce qu’énoncent ces tableaux, l’un sur le mode épique du sacrifice pour le bien commun, l’autre sur le mode réflexif des vertus politiques idéales.

Une autre contextualisation concerne l’espace social de la peinture. Dans ces années 1648-1654, Eustache Le Sueur participe activement à la création de l’Académie royale de peinture. L’enjeu institutionnel est fort : sortir de la maîtrise des peintres et décorateurs est une façon de passer, pour le dire vite, du statut d’artisan à celui d’artiste. Dans ce milieu de l’élite parisienne, ces tableaux de Le Sueur déclarent ainsi la capacité du peintre à montrer le politique, aussi bien dans son historicité héroïque que dans sa pensée morale. Le choix de l’épisode romain fait « voir le passé » dans un moment exemplaire pour l’actualité politique (en laissant croire que l’élite de ces marchands parisiens aurait pu aussi se sacrifier pour le bien commun) et l’allégorie politique fait « voir dans le passé » mythologique les ressources morales pour penser le pouvoir actualisable. Le peintre affirme sa puissance propre à se faire le médiateur à la fois historien et philosophe par ce qu’il montre immédiatement sans avoir besoin de passer par le discours — d’où la présence dans l’ombre des arbres, au second plan, du petit Secret qui instaure, en perspective, la profondeur illusoire du politique.

Cependant, il ne s’agissait de se forclore à ce premier moment de l’histoire sociale du pouvoir ou de la peinture. Une œuvre, pour arriver jusqu’à nous, et ainsi devenir interprétable et évaluable, doit bien passer par toute une série d’intermédiaires qui en ont assuré la conservation, le classement et l’accessibilité. Il faut donc faire aussi l’histoire de sa transmission. Cela permet de « voir le passé » dans ses multiples composantes hétérogènes. Par exemple, le titre « Portrait d’un ministre parfait » ne vient ni du commanditaire ni du peintre. Comme bien souvent aux XVIIe et XVIIIe siècles, les titres de tableaux sont donnés par ceux qui les classent, tantôt pour recenser une collection, tantôt pour assurer leur vente. En l’occurrence, c’est un troisième cas de figure assez fréquent : la reproduction par la gravure et sa diffusion. Le déplacement médiatique et la circulation commerciale amènent à l’institution de ce titre qui va rester jusqu’à aujourd’hui, même si les premiers classements de la fin du XVIIe ou du début du XVIII siècle se contentaient de lister les quatre vertus. Le titre impose après coup une interprétation du tableau, d’autant plus intéressante que la version latine du titre parlait de l’« imperium » alors que sa traduction française impose un « ministre ».

À partir de là, il faut aussi voir comment ce tableau a reçu son titre de sa reproduction en gravure, puis comment il a été acheté et récupéré jusqu’à atterrir au Musée des Beaux-Arts de Dunkerque. Je voulais donc aussi le filmer dans le lieu où il était exposé. Là, j’ai eu la malchance d’apprendre que le Musée était fermé pour préparer un déménagement. Puis j’ai eu la chance de trouver une directrice du Musée assez accueillante pour m’autoriser à filmer pendant une journée dans le Musée fermé. Cela m’a permis de faire voir le tableau aussi bien dans la réserve où il se trouvait, que dans une salle du Musée à côté de sa propre caisse de transport, avant de le faire réinstaller sur le mur qu’il occupait avant la décision de déménager. L’institution muséale constitue, en effet, un des lieux d’appropriation et d’interprétation du tableau dont on ne saurait faire l’économie. Comme vous le dites donc très justement, il importait de saisir les effets matériels de sa composition et de sa reproduction aussi bien que les enjeux institutionnels de sa circulation et de sa mise en valeur (esthétique et économique) liées à sa « mise en visibilité ». Une œuvre n’appartient pas seulement au moment de sa production, mais aussi à la durée de ses reproductions ou re-présentations.

Rémy Besson : Votre questionnement porte ainsi assez clairement sur la représentation du temps, mais comment donner à voir cela dans un documentaire. Il n’est pas principalement question dans le film de produire une ekphrasis érudite du tableau de Le Sueur, mais plutôt de proposer une série de dispositifs filmiques qui inscrivent la peinture en question dans plusieurs contextes médiatiques. On peut s’arrêter sur quatre dispositifs filmiques représentés ci-dessous par une capture d’écran. Pouvez-vous les présenter et/ou nous proposer quelques liens entre ces derniers ?

Éric Méchoulan : Vous avez raison d’insister sur cette nécessité de trouver des dispositifs pour rendre visible des éléments du tableau tout en présentant des effets de distanciation critique. Plutôt que de plonger dans une vision de la toile et d’en commenter les effets, j’ai repoussé le moment d’apparition du tableau lui-même dans une seconde partie comme pour une hésitante remontée dans l’histoire, et j’ai monté différents dispositifs de représentation du tableau avant de le montrer enfin.

La première capture d’écran que vous proposez montre une façon de rejouer les composantes du tableau comme s’il s’agissait d’un petit théâtre d’objets. Je me suis inspiré du travail de la compagnie de théâtre britannique Forced Entertainment qui a donné en 2015 et 2016 toutes les pièces de Shakespeare : un acteur ou une actrice s’installait simplement derrière une table, résumait l’action de chaque pièce en utilisant des objets quelconques en guise de personnages[6]. J’avais aussi en mémoire la façon qu’avait eu Pascal Rambert, avec qui j’avais travaillé pour un spectacle (Une (micro) histoire économique du monde, dansée, 2011[7]), de faire jouer ses performeuses d’une manière élémentairement enfantine : « mets une moustache sur la joue, dis que tu es un armateur londonien et tu deviens cet armateur aux yeux du public ». Il suffisait donc d’installer une amie derrière un bureau et de lui faire raconter la scène du tableau en faisant reposer la croyance à la fois sur un performatif : « voici Athéna » à l’instant où elle faisait apparaître un presse-orange jaune rempli de jus d’orange, sur une analogie de couleur avec la robe dorée de la déesse et sur sa position dans l’espace visible par rapport aux autres éléments (des livres anciens comme rochers, un appareil radio comme arbre, une théière rouge pour le Savoir dans sa longue toge, etc.). La simplicité du dispositif permettait de commencer à interpréter le tableau en expliquant son pouvoir de représentation allégorique et, en même temps, de faire saisir la construction intellectuelle d’une telle scénographie. Afin de marquer aussi l’importance d’emblée des jeux de regard, j’avais inclus sous une bibliothèque de livres anciens une affiche du cinéaste japonais Kitano Takeshi qui, d’un geste théâtral, mettait en scène sa façon de nous regarder.

Le second dispositif est celui du « tableau vivant[8] ». Cette pratique a connu un grand succès dans les dernières décennies du XVIIIe siècle et a suivi l’essor des musées au siècle suivant : ce sont deux modalités de performance des œuvres d’art, l’une par exposition esthétique distanciée dans un cadre ritualisé, l’autre par animation collective du jeu mondain dans l’espace domestique. La photographie à ses débuts en joue aussi, non seulement à cause des limitations techniques des temps de pose, mais aussi par désir d’esthétisation et sens des gestes. Le premier « tableau vivant » de l’histoire de la photographie est en fait le corps apparemment mort d’Hyppolite Bayard en noyé (février 1840)…

Paradoxalement, le cinéma des premiers temps va plus souvent filmer des tableaux immobiles (ou vacillant légèrement) que des trains lancés à toute vapeur. Des cinéastes contemporains de Bunuel et Pasolini à Godard et Ruiz et jusqu’à un vidéaste comme Bill Viola vont aussi en mobiliser (si je puis dire) les ressources. C’était donc pour moi une façon de rendre aussi perceptible toute une histoire des vues animées et de leur rapport à la peinture.

Mais c’était également une façon d’inscrire à rebours cette toile de Le Sueur dans l’héritage des « théâtres » ou des « stations » des Entrées royales sur lesquelles j’avais travaillé autrefois. La mise en scène allégorique faisait partie des présentations sur les échafauds qui scandaient l’entrée du roi dans la cité, avec souvent des banderoles et des cartels rédigés, ainsi qu’un « expositeur » qui récitait un texte au passage du cortège. Le grand historien de l’art Émile Mâle avait même supposé que les nouvelles manières de faire tableau au début du XVe siècle provenaient de l’organisation soignée des groupes, de la distribution équilibrée des couleurs, de la symbolique matérielle des gestes de ce qu’il appelait (de manière anachronique) des tableaux vivants. Aby Warburg, à la même époque, s’intéressait à ces formes hybrides entre vie réelle et art dramatique comme la pantomime et avouait sa fascination pour les danses rituelles indiennes dont il considérait « l’incorporation » comme un « acte logique ». Donner un corps vivant à des symboles ou à des idées au moyen de gestes (même arrêtés dans leur élan) constituait une dimension fondamentale que la peinture ne faisait que reprendre à son compte.

Ainsi, le tableau allégorique des vertus politiques figurait déjà, dans la sérénité même des poses, un tel tableau vivant. Il ne restait plus qu’à le rejouer sur une autre scène, celle de la cour intérieure de mon université, où j’avais heureusement trouvé un rocher à peu près adéquat et quelques arbres, avec au fond la bibliothèque, ou bien sur un fond vert en studio qui me permettait d’incruster des images d’arbres, que j’ai travaillé en y ajoutant aussi un effet de vieux film pour évoquer justement ces vues animées des tableaux vivants au début du XXe siècle. Ce tableau vivant opérait une sorte de « reenactment[9] » de formes, de gestes et de couleurs. Le fait même de les exposer dans des corps vivants faisait d’emblée ressortir une structuration des attitudes d’ensemble ou des plis physiques que l’image présentait sans que j’aie besoin de l’expliciter laborieusement. Cela occasionnait surtout une prise de distance avec le tableau et ses enjeux politiques et moraux en le ramenant dans l’ordre matériel du jeu. La théâtralité de la scène allégorique se trouvait immédiatement exposée dans la théâtralité des corps recomposant la scène.

Le troisième dispositif que vous avez retenu concerne un autre type de reproduction, beaucoup plus classique : la copie. Ce qui m’intéressait ici était la façon dont une toile issue de la Fronde française avait pu entrer dans le commerce international contemporain. J’ai donc commandé une copie du tableau de Le Sueur qui faisait partie du catalogue d’un site de reproduction en série par des peintres chinois. C’est plus qu’une entreprise, presque une ville entière de la Chine du sud qui regroupe de multiples ateliers spécialisés dans les reproductions, chacun peignant toujours le même tableau, voire la même partie de tableau selon un modèle quasi fordiste. C’était une façon de faire entrer la logique ancienne de l’atelier et de l’imitation dans le monde du travail à la chaîne industriel au sein d’un pays censé être communiste. Pour mettre en valeur le caractère étrange de cette reproduction, je l’ai filmée non seulement au moment de son déballage en accéléré, mais aussi à l’extérieur dans un parc montréalais encore sous la neige, soumis à la discussion de deux protagonistes assis en plein hiver sur des transats de bois.

La quatrième manière d’exposer est celle que nous connaissons le mieux, c’est le musée. Cependant, le musée étant en déménagement, j’ai pu filmer le tableau original dans différentes postures. La première est celle de la réserve où il se trouvait. J’en ai profité pour le faire apparaître dans sa relation intime avec les tableaux qu’il côtoyait et en citant la sentence fameuse de Louis Marin que vous reprenez en épigraphe. De manière ironique, cela me permettait aussi de faire quelques réserves sur cette mise en réserve de la force dans les signes. La formule est très éloquente, mais elle m’a toujours laissé dubitatif. Je ne suis pas du tout lacanien, cependant une remarque de Lacan m’est restée : un geste de menace n’est pas un geste suspendu, il constitue un geste complet qui n’a pas pour vocation de frapper mais de faire signe. La force mise en réserve dans les signes suppose au contraire que le geste pourrait rester simplement incomplet et sauter de sa force, en passe d’être effective, dans des signes qui la retiendraient. Le jeu à deux termes (force (au singulier) et signes (au pluriel)) me paraît trop simple, même s’il donne à penser. Louis Marin met le doigt sur un point très important et s’y arrête peut-être trop vite.

Cette première apparition du tableau dans la réserve est suivie d’une autre sur un chevalet au milieu de caisses de déménagement, dont la sienne propre. Le commentaire de la régisseure, Pauline Lucas, comme la manipulation rituelle dont il fait l’objet, exemplifient la valeur muséale du tableau, qui trouve son apothéose dans sa réinstallation sur le mur où il figurait et permet, comme le dit si bien Jean-Marc Geeraert, le magasinier qui s’en occupe, d’« habiller le mur ». J’avais ici en mémoire le très beau documentaire réalisé par Alain Fleischer sur un script et un commentaire subtil de Louis Marin sur l’exposition de la collection de Chantilly. On y suivait, entre autres, le travail et les commentaires des installateurs des tableaux[10]. Cela permettait de réinstaller ces tableaux, dont la valeur esthétique et financière les mettaient à distance des visiteurs, dans un quotidien et une matérialité nécessaires, dans leur valeur d’exposition.

Rémy Besson : Dans Une Disparition, vous cherchez aussi à considérer le cinéma comme une médiation à part entière et les gestes du monteur comme étant partie prenante de celle-ci. Cela se traduit notamment par un plan représentant un logiciel de montage durant lequel le texte suivant défile: Dans les logiciels de montage, comme ici Adobe Pro CC, on dit que monter c’est « créer un événement »: est-ce que nous créons un événement qui montre l’événement de taches-couleurs sous l’événement des forces politiques?(environ 6 min.) Pouvez-vous nous dire ce qui a guidé votre choix d’intégrer ce plan ?

Éric Méchoulan : Je dirais d’abord que ce qui m’a conduit à filmer mon propre montage et à l’inclure dans le film est, dans la petite salle noire, la simple beauté du dispositif lui-même avec son double écran à échelles différentes et ses jeux colorés, graphiques et géométriques. Ensuite, bien sûr, la nécessité empirique de montrer comment tout ce qui est présenté est un effet de montage à la fois intellectuel et rythmique. Puis, un côté godardien, substituant au regard-caméra transgressif la vision de ce qu’on ne montre jamais : la structuration du film. Enfin, la découverte de la façon dont on qualifie les opérations de montage : « créer un événement », déclarait pompeusement mon logiciel. Or, l’historien a affaire aux événements. Je voulais alors insister sur ces chevauchements du vocabulaire en interrogeant au passage la catégorie même d’événement : associer des tâches de couleurs, organiser des forces politiques, monter un documentaire, autant d’événements hétérogènes dont l’enchevêtrement des gestes assurait soudain la visibilité.

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D’autant que j’ai choisi de présenter le moment où le discours — que j’interromps avec ce plan et ce texte qui défile — faisait l’archéologie du titre, pendant que l’image montre les eaux d’un lac que le soleil touche soudain, provoquant des jeux de lumière de plus en plus accentués. L’écart entre le discours historique érudit et la banale beauté des reflets lumineux sur l’eau ridée par le vent recélait certes un point commun dans l’idée d’illumination progressive, mais me permettait aussi d’insister sur l’importance d’une distance de mise en scène entre texte et image, que la césure du plan sur la salle de montage rendait encore plus explicite. On saisissait ainsi que l’historien n’est pas seulement celui qui s’occupe des événements du passé, mais celui qui, par le montage, fait lui-même événement. Événements hétérogènes, où il ne s’agit pas simplement de souligner la part créative, voire inventive de l’historien. Les événements du passé ont bien eu lieu. Cependant, les manières de les faire apparaître comme événements, et surtout de les mettre en relation avec d’autres occurrences avec lesquelles ils dessinent des silhouettes qu’on espère reconnaissables et signifiantes, voilà l’art du montage historique.

Un simple exemple pour terminer : l’usage des couleurs primaires est typique du classicisme de Le Sueur. Elles sont ici distribuées par personnage (le jaune d’Athéna, le bleu de Prudence, le rouge de Savoir). Plutôt que de le thématiser par le discours, j’ai montré par réduction des autres couleurs, dès le début du film, ces trois moments colorés. Je l’ai remontré dans un panoramique descendant le long d’une colonne de parking. Enfin, je l’ai repris dans le passage entre première partie montréalaise et seconde partie dunkerquoise avec trois fondus dans le train, successivement fondus au jaune, au rouge et au bleu. Un pur effet de montage (enchaîner des plans) permettait de faire réapparaître le jeu des couleurs dans l’effacement même des images.

Rémy Besson : Au final, si on propose une remontée en généralité, pouvez-vous nous donner quelques pistes concernant l’enjeu de votre film au-delà de son sujet explicite? Il semble qu’à travers l’étude de la peinture de Le Sueur, de l’allégorie du ministre parfait, du temps et des dispositifs filmiques, c’est un véritable système de relations entre dimension domestique, artistique et politique, que vous avez cherché à mettre en scène?

Éric Méchoulan : Vous avez bien senti ce que je désirais faire. Même si je suis loin d’être parvenu à une réalisation effective de ce désir. Je voulais, en effet, construire une manière sensible de présence du passé par ses modes de transmission et ses dispositifs de mise en représentation. Un tableau offre l’avantage de faire sentir la fragilité de l’existence avec le spectacle de ses rides et de ses failles, par lesquels commence d’ailleurs le film. Mais l’important tient justement aux relations, comme vous le dites judicieusement. Ce sont par elles que choses et êtres passent dans le temps. Or, ces relations opèrent à des échelles très différentes qui vont du domestique au public, de l’artisanat au politique, de l’individu à l’institution, de la main qui peint ou grave à la tête qui planifie ou interprète.

L’allégorie joue ici un rôle en quelque sorte allégorique de cette construction de relations. Ce que montre d’emblée le petit théâtre d’objets est le travail signifiant de mise en relation de formes sensibles et de sujets intelligibles. Cela renvoie à des enjeux que l’on peut appeler « intermédiaux ». L’intermédialité, comme science des relations, travaille sur des plans hétérogènes à des échelles variables. Il s’agissait donc d’en épouser les reliefs et les saillies. C’est que le général est précisément l’effet d’une « montée en généralité ». Il n’existe pas d’emblée. C’est dans l’étude de cas empirique, au plus proche de sa multiplicité dans le temps, qu’il devient possible d’effectuer cette remontée — en sachant aussi que l’image même d’une « montée », donc d’une hauteur implicite du point de vue sur un ensemble, avec les impressions de supériorité que cela peut enclencher, est elle-même trivialement idéologique. C’est pourquoi l’intermédialité doit toujours travailler à la surface même des apparences, dans les plis qu’elles constituent.

Cela ne doit pourtant pas conduire à fétichiser l’empirique (ce que les pseudo scientifiques prennent comme un rempart pour ce qui est en fait leur paresse intellectuelle face aux phénomènes), mais à suivre le constant tressage de l’empirique et du logique (tout ce qui interpellait Ludwig Wittgenstein dans un courageux travail intellectuel, dans une manière de jongler avec les situations pour mieux en saisir les variations et les subtilités, les effets d’inertie et les pliages dynamiques).

C’est ainsi que l’on peut aussi, pour suivre l’ordre allégorique, montrer une chose et parler d’une autre, montrer un tableau qui célèbre le pouvoir du mutisme pictural et donner au tableau une voix qui s’adresse directement aux spectateurs. Monter l’événement de ce tableau permettait de montrer ainsi toute une scénographie théorique et historique. Cependant, sous le titre se glissait aussi — à titre purement personnel — une autre disparition, à laquelle, comme une manière d’ouvrir et de fermer des guillemets, faisaient référence la citation de Marker en épigraphe et la dédicace à ma mère à la fin.

 

[1] 84,5 x 71 cm, il se trouve dans les collections du Musée des Beaux-Arts de la ville de Dunkerque.

[2] Alain Mérot, Eustache Le Sueur (1616-1655), Paris, Arthena, 2000.

[3] Le classicisme français : chefs-d’œuvre de la peinture du XVIIe siècle, Petit Palais, Paris, Musée du Petit Palais, 1985.

[4] Louis Marin, « Ruptures, interruptions, syncopes dans la représentation de peinture », Ellipses, blancs, silences, éd. Bertrand Rougé, Pau, Publications de l’Université de Pau, 1992, p. 85 (repris dans De la représentation).

[5] https://journals.openedition.org/dossiersgrihl/6797

[6] https://www.forcedentertainment.com/projects/complete-works-table-top-shakespeare/

[7] https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Une-micro-histoire-economique-du-monde-dansee

[8] Sur cette forme, je renvoie au volume excellent, dont je n’avais pu bénéficier lors de la réalisation du film, édité par Julie Ramos, Le Tableau vivant ou l’image performée, Paris, INHA, 2017, ainsi que, pour compléter ce que je dis ici, à l’entretien que nous avons donné, « Athéna » et moi, à Ersy Contsougouris pour la revue RACAR qui paraîtra à l’automne 2019 (vol. 44, n° 2, accessible sur www.racar-racar-com).

[9] Sur cette notion, voir la bonne mise au point par Anne Bénichou dans cette revue : https://entre-temps.net/le-reenactment-en-questions-entretien-avec-anne-benichou/

[10] http://www.louismarin.fr/spip.php?article58

Publié le 11 juin 2019