Résonances. "Cimarron" (1931) et l’administration Trump

Entre-Temps : L’actualité états-unienne vous a évoqué ce film. Pouvez-vous nous préciser comment vous l’avez découvert et nous le présenter ? 

Ludovic Tournès : Il s’agit d’un western en noir et blanc, sorti en 1931 aux États-Unis sous le titre Cimarron (traduit en français par La Ruée vers l’Ouest), adapté d’un roman du même titre de l’autrice Edna Ferber et récompensé l’année même par l’oscar du meilleur film. C’est alors le premier western à se voir décerner cette récompense, et la prouesse cinématographique est en effet remarquable. La scène d’ouverture, spectaculaire, où l’on voit des colons de tout poil se lancer à l’assaut de l’Oklahoma, est ainsi rentrée dans l’histoire d’Hollywood, et elle incarne parfaitement ce qui a fait le succès du western : sa capacité à transformer l’histoire des États-Unis en épopée. De 1889, date de l’ouverture du territoire de l’Oklahoma aux colons états-uniens, jusqu’en 1929, Cimarron entremêle en effet l’histoire d’un homme (Yancey Cravat), d’une ville (Osage) et d’une nation qui devient alors, avec l’expansion vers l’Ouest, un « nouvel empire » – Yancey Cravat répète significativement cette expression (« It’s a new empire ») à de multiples reprises tout au long du film.

J’aimerais pouvoir dire que j’ai découvert ce film dès mon enfance, alors que j’étais déjà un grand consommateur de westerns, mais je ne crois pas que ce soit le cas : je l’ai plus probablement découvert quand j’ai commencé à m’intéresser en historien à l’âge d’or des westerns hollywoodiens, qui correspond aux premières décennies du XX^e siècle. Les westerns fonctionnent alors comme une véritable machine à fabriquer des États-Uniens, une école à laquelle le spectateur apprend l’histoire et les valeurs de la nation américaine. Cette fonction pédagogique se destine aussi bien aux immigrants arrivés de fraîche date aux États-Unis qu’au public étranger auprès desquels sont exportés ces films : en cela, le western est emblématique du double visage de l’« américanisation » au cœur de mes travaux – indissociablement internationalisation de l’empreinte états-unienne et assimilation des populations immigrantes.

Derrière leur intrigue, tous les westerns racontent ainsi la même histoire, celle de la conquête de l’Ouest, cette expansion coloniale vers le Pacifique qui constitue tout au long du XIX^e siècle l’événement principal de l’histoire américaine, et dont Cimarron, qui est en cela un film très moderne, montre bien la complexité. Les Amérindiens en sont certes presque totalement absents, mais l’invention d’une nouvelle société s’y donne à lire à travers ses enjeux les plus concrets (élections, procès, création de journaux, naturalisation des immigrants, canalisations et évacuation des eaux usées), et l’on y perçoit même la (relative) redéfinition des rôles genrés dont elle entr’ouvre la possibilité : Sabra Cravat, l’épouse de Yancey, devient au fil du film la directrice du journal local puis la première représentante de l’Oklahoma au Congrès.

Tous les westerns jouent ainsi, à des degrés divers, de l’ambiguïté entre histoire et fiction : des portraits de présidents sont accrochés aux murs, les héros de fiction côtoient des personnages ayant bel et bien existé, et divers épisodes historiques apparaissent en filigrane de l’intrigue. Cette dimension de manuel d’histoire est particulièrement poussée dans le cas de Cimarron, ponctué de dates qui fonctionnent comme autant d’intertitres, et où l’on retrouve aussi bien l’intégration de l’Oklahoma comme 46^e État de l’Union en 1907, la candidature de Theodore Roosevelt à la présidence en 1912, l’Indian Citizenship Act de 1924 et la crise économique de 1929 que la guerre hispano-américaine et la proclamation, en 1898, de l’indépendance de Cuba – synonyme en vérité de prise de contrôle de l’île par les États-Unis.

Cette dimension impériale n’est pas anodine : le héros du film, censé synthétiser l’esprit des pionniers américains, est lui-même un homme sans cesse à la recherche de nouvelles aventures, c’est-à-dire de nouvelles conquêtes, porté par un rêve d’étendre sans fin la nation états-unienne – ce « nouvel empire » dont il ne cesse de proclamer l’avènement. 

E.-T. : En quoi Cimarron a-t-il résonné avec la politique de l’administration Trump ?

L. T. : Je trouve que ce film illustre parfaitement quelque chose que l’on a du mal à comprendre en Europe, et qui se révèle particulièrement utile pour éclairer l’expansionnisme de l’administration Trump : l’intrication, aux États-Unis, du national et de l’impérial. Dès leur origine, les États-Unis ont développé un type de nationalisme un peu particulier par rapport au nationalisme européen, que l’on peut qualifier de « nationalisme sans frontière ». Là où la plupart des nationalismes fondent ce que l’historien Benedict Anderson a qualifié de « communautés limitées » – restreintes à un peuple et à un territoire borné par ses frontières –, le mythe de la Frontière états-unienne, dont l’essence même est d’être sans cesse repoussée, a précocement dessiné une communauté illimitée, nourrie aussi bien par l’immigration que par l’expansion territoriale, et destinée à s’étendre à l’échelle du monde. Ou, pour le dire autrement, les États-Unis ont construit en même temps une nation et un empire, qui se confondent l’une avec l’autre, et l’identité américaine elle-même est née de cette dynamique d’expansion. Il est important, à mon sens, de bien en prendre la mesure pour éviter de créer des paradoxes artificiels entre nationalisme et impérialisme états-unien – entre America First et projets expansionnistes vers l’Amérique latine et le Groenland.

Propos recueillis par Clément Fabre

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