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De la peinture comme "événement sonore" : entretien avec Pauline Lafille

Il y a un an, Pauline Lafille, alors pensionnaire à la Villa Médicis, abordait une nouvelle étape dans son travail autour des représentations de batailles dans la peinture italienne du XVIe siècle. Docteure en histoire de l’art de l’EPHE, elle a souhaité étudier durant son séjour romain les paysages sonores suggérés par les tableaux de la Renaissance italienne. Cette approche lui a permis de faire une étude originale de la "Bataille de San Romano" de Paolo Uccello, sous forme de court-métrage. Pour Entre-Temps, elle a accepté de revenir sur son travail et de partager un extrait de son film.

 

RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Florie Varitille : Votre travail invite à recourir aux sens pour mieux « regarder » les tableaux de la Renaissance italienne. Pouvez-vous revenir sur cette démarche ?

Pauline Lafille : Durant ma thèse, sur les représentations de bataille dans la peinture italienne du XVIe siècle, je m’étais surtout intéressée aux rythmes et aux formes de la mise en mémoire politique de la guerre dans les images et j’ai analysé les différentes solutions visuelles élaborées par les artistes pour porter les ambitions de commémoration des individus, des familles ou des États. J’avais découvert à cette occasion le succès du genre musical de la bataille à la Renaissance – notamment la chanson de Janequin sur la bataille de Marignan avec un passage d’onomatopées imitatives – et le chapitre étonnant chez Rabelais des « paroles gelées », qui s’en inspire, où les bruits d’une ancienne bataille, emprisonnés dans la glace, éclatent en fondant et recréent le combat comme un paysage sonore. La mise en évidence du caractère essentiellement phonique de la guerre (parfois même considérée comme l’emblème du bruit) m’a poussée à envisager la visibilité possible des motifs auditifs dans la peinture de la guerre, avec la difficulté que le médium visuel rend compte de manière indirecte des phénomènes acoustiques, dont il donne pourtant des indices visuels.

Florie Varitille : En histoire, plusieurs chercheurs et chercheuses ont proposé des pistes pour une histoire culturelle de la guerre. Certains de ces travaux ont-ils été une source d’inspiration pour la conception du projet ?

Pauline Lafille : Cette réflexion sur les sons de la guerre s’inscrit dans la double historiographie de l’histoire du sensible (Alain Corbin), et de l’histoire culturelle de la guerre, associée aux apports de l’anthropologie du combat, qui ont revalorisé la part sensorielle de l’expérience combattante (John Keegan). Historiens ou musicologues ont privilégié les guerres contemporaines (John Martin Daughtry sur l’Irak ; Florence Gétreau autour de l’exposition Entendre la guerre à l’Historial de Péronne). Mais les études de Laurent Hablot et Laurent Vissière sur les pratiques sonores de guerre au Moyen Age et à la Renaissance ˗ cris de guerre ou bruits de la ville assiégée ˗ ou celles de Kate van Orden sur la musique militaire et la discipline du corps au XVIe siècle sont des références pour la période moderne. Il faudra voir comment l’approche du sujet à partir d’un corpus figuré prolonge ou infléchit les résultats offerts par l’étude des sources textuelles. Plus généralement, l’approche politique et culturelle des sons et de leurs usages dans les pratiques de pouvoir et de violence m’a intéressée : Florence Alazard sur les usages princiers de la musique à la Renaissance, Juliette Volcler et Suzanne Cusick sur le son comme arme, voire comme instrument de torture dans le monde contemporain. Enfin, les études littéraires sont précieuses pour envisager la construction culturelle d’un répertoire auditif propre à un contexte et/ou à un genre, comme l’a fait Jean-Marie Fritz au sujet du paysage sonore des textes épiques médiévaux, car les représentations en partagent la tradition culturelle.

Florie Varitille : Les tableaux de Paolo Uccello auxquels vous vous êtes intéressée sont des scènes de bataille ou d’attente du combat. Comment en êtes-vous arrivée à l’étude de ce genre de représentations ?

Pauline Lafille : Je voulais étudier des scènes complexes où l’agencement de l’histoire et des figures montre une intelligence du sujet. Le tumulte des scènes de guerre, apparemment confus, est en réalité construit, minutieusement et souvent de manière originale par les peintres, même s’il s’agit parfois d’un patchwork issu de la recombinaison de précédents modèles.

En étudiant les scènes de guerre, j’ai cependant été frappée de voir que le moment du combat n’est pas toujours au cœur de la représentation : les moments qui précèdent ˗ l’ordre de bataille, les scènes de harangue, de serment ou d’alerte ˗ sont nombreuses. La Bataille de Cascina de Michel-Ange, inachevée, pour le Palazzo Vecchio de Florence, place en son centre les soldats florentins sortant du bain improvisé dans une rivière et s’habillant en hâte suite au cri du guetteur annonçant l’ennemi : il s’agit de la mise en scène d’une alarme, au sens étymologique du terme ˗ all’arme ˗, une mobilisation rapide et une prise des armes au son des voix et des sonneries qui forment sirène.

Florie Varitille : Que représente précisément La bataille de San Romano, que votre film nous invite à redécouvrir ?

Pauline Lafille : Le tableau conservé au musée du Louvre prend place dans une série de panneaux illustrant la bataille de San Romano (1432) entre Florentins et Siennois et montre la dernière partie de l’action, la contre-attaque décisive de Micheletto da Cotignola, alors que les troupes florentines sont en difficulté. L’action divisée en trois moments s’organise autour des portraits des principaux capitaines engagés par les deux puissances, et ce dernier panneau se conçoit en dialogue (hors-champ) avec les autres. On ignore la disposition d’origine des trois œuvres, commandées par la famille Bartolini Salimbeni pour leur demeure de Florence et ensuite confisquées par Laurent le Magnifique pour son palais de la Via Larga. Mais l’organisation articulée des figures, de gauche à droite, pourrait suggérer que le panneau aujourd’hui au Louvre ait été conçu pour être placé perpendiculairement aux deux autres, autour d’un angle de la pièce. Il montre le passage de la préparation vigilante qui précède l’attaque à la charge déchaînée, autour du capitaine dont le visage reste cependant impassible : c’est le hennissement étonnamment expressif du cheval, placé au centre du panneau, qui tient lieu de signal.

Ce tableau a fasciné les historiens de l’art pour sa parfaite mécanique visuelle de décomposition cinétique du mouvement, où les groupes semblent se répondre de part et d’autre du capitaine et se déployer dans l’espace comme dans le temps, du repos jusqu’à la charge : j’ai voulu montrer comment ce déroulement temporel et spatial était soutenu par différents motifs auditifs, voire que le tableau était organisé comme un « événement sonore ». C’est pourquoi le film qui permet de créer une tension entre l’auditif et le visuel s’est révélé une forme intéressante pour cette réflexion. Prenant au mot l’expression de Paul Claudel, « l’œil écoute », le parti pris de la voix off du film a été de chercher à faire voir ces éléments sonores, en renonçant à une analyse historique du tableau au profit d’un texte suggestif et poétique, qui, combiné au montage, puisse montrer la progression d’intensité phonique de la scène, et qui appelle tour à tour les univers culturels et les valeurs symboliques des différents motifs « audio-visuels » du tableau.

Florie Varitille : De l’histoire de l’art à la conception artistique, le passage n’est pas une évidence. Comment avez-vous conçu le projet ?

Pauline Lafille : Le projet est né durant l’année de résidence à la Villa Médicis et je n’avais pas d’abord l’idée de faire un film, c’est un projet qui doit beaucoup au dialogue avec différents pensionnaires – François Hébert, Clara Ianotta, Thomas Lévy-Lasne, Léonard Martin. Il ne s’agissait pas de s’improviser vidéaste ou réalisatrice mais, comme me l’a conseillé le compositeur Sasha Blondeau, de formuler en historienne de l’art une proposition utilisant la forme du film, puis de m’entourer de personnes qui sauraient m’aider à la mettre en œuvre en termes de création sonore et de montage vidéo. J’ai ainsi mis au propre les intentions du projet, à travers une proposition de lecture du tableau et une série d’effets que je voulais que le film suscite : j’ai ensuite avancé par des allers-retours ou des séances en duo, avec Carlo Purpura pour le son et Lidia Barro pour le montage, à partir de leurs propositions et de discussions communes. C’était un moment très stimulant de garantir la direction du projet, mais de l’enrichir des suggestions et critiques des uns et des autres.

L’écriture de la voix pour le projet m’a amenée à faire un écart par rapport à l’écriture académique de l’histoire de l’art car il s’agissait d’activer de manière sonore les éléments du tableau. J’ai volontairement cherché une écriture suggestive, proche de l’ekphrasis, plus riche en images, en figures, en jeu sur les sonorités et les rythmes, qui fasse sonner, voire résonner les mots ˗ comme le fait de très belle manière Jean-Yves Jouannais dans son ’Encyclopédie des guerres’. Ce caractère plus intense et immersif du texte, au service de l’image, est porté par la voix de Miguel Bonnefoy, pensionnaire écrivain, qui a accepté de l’enregistrer : nous avons réfléchi ensemble lors de la lecture puis en post-production, à la cadence, à la place des pauses, la force des syllabes, pour assurer une chaleur sensible, mais sans excès, du ton. La diction est volontairement sobre, pour neutraliser le caractère plus élaboré du texte et pour garder une forme d’équilibre entre image et voix.

Florie Varitille : Pourquoi avez-vous fait le choix de la suggestion de sonorités dans votre travail ? Pourquoi ne pas avoir proposé une tentative de reconstitution du paysage sonore ?

Pauline Lafille : Le parti pris a été celui de ne pas chercher des sonorités réalistes ou illusionnistes. Il me semble que l’approche archéologique aurait été tout autre, même si l’on peut en effet utiliser les images comme sources pour l’histoire sonore. Mylène Pardoën adopte notamment cette approche et recrée à partir de sources aussi bien textuelles que figurées des paysages sonores du passé, et notamment les bruits du centre de Paris au XVIIIe siècle dans son projet Bretez, réenregistrant les sons à partir de tous les documents disponibles, mais le centre de son travail est bien le matériau sonore lui-même, et non la peinture.

L’idée du film était de mettre en scène le paradoxe entre visibilité des indices du son et leur inaudibilité. Je ne voulais donc pas un traitement spectaculaire de l’image peinte où la bande sonore cherche à animer ou à bruiter le tableau, même si c’est évidemment un fantasme récurrent de vouloir rendre vivante par le son sa « poésie muette ». Le film n’était pas pour moi le moyen de pallier la prétendue infirmité du silence de l’image mais d’instaurer une tension entre sons et silence. L’ambiance créée par Carlo Purpura est ainsi inspirée de manière indirecte par les motifs figurés (cris et hennissement, pas et course, armes et plumes, sonneries de trompettes) sans qu’ils soient étroitement illustratifs : les ensembles de sons sont discernables, mais pas comme une addition de bruits précis, ils apparaissent avec un effet léger de disjonction, de tempo ou de qualité, avec les motifs visibles à l’écran. Dans les propositions possibles, j’ai d’ailleurs mis de côté les sonneries claires de trompettes, les éclats métalliques des fers de chevaux, bruits ponctuels, immédiatement associés à l’univers topique du film historique. Il s’agissait de remotiver le potentiel phonique d’éléments visuels et non de s’inscrire dans une démarche de recréation.

Florie Varitille : Le titre du film est Écho de la peinture. Peut-on revenir sur ce titre ?

Pauline Lafille : La place donnée au terme d’écho était une manière d’introduire une dimension réflexive dans le dialogue entre les sons et l’image, et de mettre à distance l’illustration sonore, et ce à plusieurs niveaux. La figure de l’écho soulignait le caractère problématique du son et son rapport imparfait à l’image. La nymphe Écho, figure du son, poursuit Narcisse, figure de l’image, sans l’atteindre et le pur son qu’elle devient, après sa métamorphose, est souvent perçu comme indépendant de son origine : intituler le film ainsi était une manière de souligner la distance entre les sons entendus et leurs sources visuelles. C’est aussi pourquoi la coda du film revient volontairement au silence et à la fixité du tableau peint : si l’on est un instant déçu après le déchaînement audio-visuel de la charge, en montage rapide, c’est ensuite, je l’espère, le temps et la liberté de regard qui s’imposent, riches des suggestions sonores soulevées auparavant

RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Ensuite, il s’agissait avec « Écho » de suggérer une profondeur symbolique des sons et de rappeler leur caractère également abstrait. Le bruit de la bataille chez Uccello, fait de multiples incidents ou accidents de l’action (bouches, pas, bruits, sonneries…), se double peut-être de la suggestion métaphorique de la rumeur de l’Histoire. Chateaubriand dans les Mémoires d’Outre-Tombe, quand il entend la bataille de Waterloo, se dit aux deux niveaux – littéral et figuré – « auditeur silencieux et solitaire du formidable arrêt des destinées ». Chez Uccello, la course des chevaux, sa pleine vitesse, le jet des flèches ou des javelots – motifs militaires – sont autant de métaphores spatiales de la diffusion du son et de son retentissement. La gloire du combat (qui devra être conquise hors champ) est déjà en germe dans cet élan, à travers le réseau visuel et symbolique de la Renommée, celui de la mémoire conçue selon un modèle sonore.

RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Florie Varitille : Un conseil avant de découvrir votre film ?

Pauline Lafille : Utiliser des écouteurs permet de mieux entendre le travail sonore réalisé et rappelle qu’il s’agit d’une expérience intérieure d’imagination. Sinon, je conseille de regarder le film de la série documentaire Palettes d’Alain Jaubert sur la série des batailles de Paolo Uccello, intitulé justement : « Vacarmes en Toscane ».

 

Publié le 2 juin 2020