Norbert Moutier, Collection Aventures. 2 - Un corpus à l’épreuve

Depuis ce jour de septembre 2020 qui me fit découvrir les centaines de fascicules fabriqués artisanalement par le jeune Norbert Moutier (objets de l’article précédent), je surveille chaque samedi (ou presque) le marché aux puces d’Orléans. Le commerçant a vidé la maison Moutier deux ans auparavant mais il continue d’écouler périodiquement les immenses stocks de magazines illustrés accumulés par Norbert Moutier à l’âge adulte. Je déniche ponctuellement des titres de presse étroitement liés à la production du garçon : identifier formellement certains emprunts graphiques est un exercice utile à mon enquête. Je m’emploie ainsi à circonscrire ses lectures avec l’idée de produire une analyse d’ensemble : cela donne « L’illustré au second degré » paru fin 2022 dans Neuvième art, revue de la Cité de la bande dessinée d’Angoulême. Et puis, en surveillant le stand du marchand, de nouvelles découvertes majeures se révèlent encore possibles.

La chasse au trésor reprend

Le 17 décembre 2022, le marchand a sorti plusieurs dizaines de lots de magazines anciens, vraisemblablement issus de la maison Moutier. Je fouille. Au fond d’une caisse de bananes, je découvre quelques boîtes de « Vache qui rit » renfermant des centaines de disques translucides (Fig. 2). Découpé dans du papier cristal, chacun d’eux comporte 3 à 5 vues dessinées artisanalement. Le graphisme m’évoque immédiatement celui de Norbert, période adolescente. Le support rappelle les vues pour des dispositifs lumineux de type View master. Je fais l’acquisition de tout le lot. Sur Internet, j’identifie le projecteur publicitaire Cinémagic imaginé par le designer Max Ponty et offert aux fidèles des fromages de la Mère Picon, au milieu des années 1950.

L’objet est fourni avec quelques vues sous licence Disney mais aussi avec 2 disques sans image, accompagnés des recommandations suivantes : « perforés de 5 petits ronds, [ces disques] sont d’une grande utilité pour décalquer sur des journaux illustrés certains dessins à l’aide d’une plume et de l’encre (…). Si vous possédez des positifs photographiques transparents, vous pouvez également les projeter avec cet appareil en les collant sur les disques supports » (diaprojection.fr). Vraisemblablement, vers 1956, le jeune Norbert a fait l’acquisition de l’appareil et s’est emparé de la proposition commerciale de la Mère Picon pour produire en quantité des récits illustrés destinés à la projection privée. 

Déplacement de l’imaginaire : de la bande dessinée au cinéma

Je parle de cette nouvelle découverte autour de moi, à Orléans. À la veille de Noël, en réponse à mon récit, un libraire de quartier m’indique avoir lui-même acheté une boîte pleine de centaines de ces disques sur le marché aux puces, deux ans auparavant. Il m’en fait cadeau. Le lot est bien issu de la maison Moutier et comporte plusieurs adaptations des récits créés par le jeune Norbert pour ses éditions papier : Beppo, Demonio, Ralson (que nous avions présentés dans le premier article) ont droit à leur version « cinématographique ». Après un premier coup d’œil, tout semble indiquer que c’est avec l’adaptation de ses propres bandes dessinées que le garçon inaugure sa nouvelle pratique. Rapidement toutefois, il abandonne les références au papier. Les lots collectés sont dominés par l’imaginaire du cinéma (Fig. 4). Norbert s’inspire des codes liés à la salle de projection : il produit en quantité des séries d’actualités, des publicités qui s’étirent sur plusieurs dizaines de disques. Il s’appuie sur l’histoire du cinématographe et de ses formats (en pleine évolution durant les années 1950) et imagine des récits spécifiquement pour ce support.

Je me souviens avoir vu et laissé filer, deux ans plus tôt, une caisse entière remplie de ces mêmes boîtes de fromage fondu, elles-mêmes pleines de disques adaptant des films du grand écran pour un dispositif de projection. Je retrouve même quelques photos faites ce jour-là au marché aux puces (Fig. 5). Je n’avais pas fait le lien entre le traitement graphique réaliste de ces images et le dessin du jeune Norbert. Je croyais à des imprimés, produits industriellement et simplement archivés de façon artisanale. Via les réseaux sociaux et de bons amis, en 48 heures, l’acquéreur de la caisse est identifié : il s’agit d’un collectionneur orléanais, spécialisé dans l’édition publicitaire liée au fromage fondu. Le lot rassemble une centaine de boîtes et plusieurs milliers de disques dessinés par Norbert Moutier. Par chance, ce lot n’a pas été dispersé. S’il tient à son acquisition, le collectionneur, qui découvre l’histoire de Norbert Moutier, semble tout à fait disposé à collaborer à des projets d’étude et de mise en valeur de ces objets. 

Prolongement des pratiques graphiques à l’âge adulte

À l’aune de cette découverte, je comprends comment, vers 19 ans, le jeune homme abandonne le dessin sur papier (le projet « Collection Aventures ») au profit de ce support de projection¹. La transparence des disques lui permet de décalquer les vignettes de centaines de « cinéromans », ces titres de presse à succès qui adaptent des films du grand écran pour le papier. Il accède ainsi à un réalisme que sa pratique autodidacte du dessin sur papier n’avait pas rendu possible. 

Dans la caisse de boîtes de fromage, les dates de sortie des films adaptés nous en apprennent davantage : à l’âge adulte, de 1960 jusqu’aux années 1970, le garçon a prolongé le jeu de fiction. L’imaginaire du cinéma s’est substitué à celui de la bande dessinée mais le partage du jeu, du récit dessiné et séquencé continuera probablement aussi longtemps que Norbert vivra avec sa mère, Simonne Moutier².

Un soir, je passe en revue tous les disques en ma possession pour trouver des signes de la présence de la mère dans cette seconde pratique graphique au long cours. Je découvre deux séries estampillées « SYM Films » qui font à la fois référence au prénom de la mère et à une marque de prêt-à-porter de l’époque (Fig. 5b). Sur ces disques, je constate un traitement graphique et des sujets en rupture avec le reste du corpus. De toute évidence, c’est un second individu qui dessine ces courtes séries ; très probablement Simonne Moutier. J’en conclus que le jeune adulte qu’est devenu Norbert, certainement très autonome dans cette pratique du dessin, a aménagé un espace créatif pour sa mère dans un jeu de communication entre la mère et le fils qui se maintient à un certain niveau d’intensité, malgré l’abandon de la pratique de l’édition sur papier et l’entrée dans l’âge adulte.  

Réinterroger les protocoles créatifs partagés entre mère et fils

La question de la place de Simonne Moutier, dans le jeu d’édition papier « Collection Aventures » s’était déjà posée avec âpreté, quelques mois auparavant. Fin septembre 2022, sur quelques jours, s’organisait une série de « déballages / rencontres » autour de la collection d’illustrés papier dans l’espace d’exposition de la galerie associative Fotokino, à Marseille, dans le cadre de la 3e édition du festival BIM (Bande dessinée Illustration Marseille). À cette occasion, plusieurs jeunes visiteurs attentifs avaient remis en cause mes hypothèses. À bien observer les fascicules datés de 1946 à 1953, certains concluaient à la place prépondérante de la mère dans leur exécution graphique quand d’autres commençaient à s’émouvoir du risque d’invisibilisation d’une femme dans l’histoire de cette collection (son portrait, Fig. 6). J’avais été pris au piège de mon dispositif participatif : cette fois-là, le jeu des questions posées par le public pour structurer mon intervention n’avait probablement pas permis d’évoquer le rôle de la mère de Norbert assez tôt. À l’époque de cette présentation publique, j’étais aussi très hésitant concernant l’énigme de la répartition des rôles entre la mère et le fils. Bousculé, j’allais devoir réinterroger mes hypothèses. 

La numérisation du corpus avait produit un biais dans mes recherches, lourd de conséquences dans l’étude de la relation mère-fils. J’avais minoré l’importance des sept collections reliées procédant par assemblages des travaux réalisés précédemment, cette manière d’imiter les « albums cartonnés » commercialisés à l’époque pour écouler les stocks de fascicules souples invendus (voir la structure détaillée de la collection dans Comicalités). Concrètement, tenant lieu de reliure, la présence d’agrafes à plus d’un centimètre de la tranche de ces fascicules plus rigides les a rendus bien plus difficiles à manipuler, à numériser et à montrer. Dans mon travail quotidien, j’ai longtemps privilégié les autres éditions, souples et non reliées, intégralement numérisées. Je pensais aussi, à tort, que ces dernières avaient dû précéder les éditions reliées, en me fiant aux dates de publication figurant en page de couverture. 

À force d’observer l’ensemble de la collection, en 2023, j’émets l’hypothèse que ces « albums cartonnés » de la collection sont le lieu d’un archivage méticuleux des pratiques graphiques les plus anciennes et les plus autonomes de l’enfant : une manière pour Simonne Moutier de valoriser son fils par le façonnage d’objets éditoriaux plus précieux. J’ai cette intuition bien que les « dates de publication » affichées en première page de chaque fascicule ne collent pas.  

Fiction éditoriale et datation du corpus

Démêler la part de fiction éditoriale et la chronologie de fabrication réelle de la collection n’est pas une mince affaire. Ainsi, je remets en cause les dates de publication affichées en couverture de certains fascicules souples, dans l’enveloppe « Collection Aventures 1 » en particulier. Vraisemblablement, elles font partie de la fiction ludique élaborée par le jeune Norbert et sa mère. Pour construire cette analyse, je confronte les dates figurant dans les cahiers de dessin de l’enfant, celles des négatifs des photos de famille et le rapport entre maturité graphique et datation des fascicules produits. Désormais, il me paraît clair que la pratique de l’enfant n’a pas démarré en 1946 (alors qu’il n’a que 5 ans) mais seulement en 1950, autour de ses 9 ans³. Les dessins les plus chétifs sont à observer au sein de la collection reliée n° 1, dans la série Tarzan en particulier, datée de novembre 1950 (Fig.7). Celle-ci marque le début du projet « Collection Aventures », pratiqué avec une certaine autonomie graphique par l’enfant. D’après cette hypothèse et contrairement à mes premières interprétations, Norbert est bien l’initiateur graphique de la collection⁴. C’est un garçon aux capacités graphiques normales pour son âge, bien qu’il soit certainement déjà très accompagné : le recours à la plume et à l’encre (plutôt qu’au crayon par exemple), la structure de chaque page et l’imitation précoce de la logique sérielle du modèle commercial donnent à penser que la pratique s’inscrit dès le départ un cadre pédagogique très resserré (nous l’avions déjà évoqué dans l’article précédent à propos des cahiers de dessin de 1948 et 1949).

Contribution de Simonne Moutier au processus créatif

Dans le jeu qu’ils partagent, au moment d’assembler (de relier) les premières pages créées par l’enfant, le jeune Norbert et sa mère vont produire des doubles manuscrits à archiver séparément, comme dans le modèle industriel qu’ils imitent. Si la presse commerciale fabrique des albums reliés à partir des fascicules souples invendus, Norbert et sa mère inversent le processus industriel : ils fabriquent des fascicules souples à partir des récits rassemblés dans les « albums cartonnés ». Et pour apporter de la rigueur à leur fiction éditoriale, au passage, ils vont antidater ces doubles : leur offrant des périodicités plus régulières à l’échelle de l’ensemble du projet, les plaçant dans une perspective d’archivage rigoureux. Dans l’illustration ci-dessous (Fig. 8), le Zorro de 1951, à gauche, précède très certainement dans sa fabrication celui de droite, daté fictivement de 1946, et lui sert de modèle. Le récit sera d’ailleurs « amélioré » au moment d’en faire un double. C’est avec la confection de ces doubles manuscrits que le rôle de la mère va s’amplifier : apportant de la rigueur à la publication en série, passant du façonnage à l’exécution calligraphique voire à l’exécution graphique, sans avoir l’impression de dénaturer le projet de son fils puisqu’elle se contente de le copier pour les besoins du jeu. 

Manifestement, la place de la mère s’étend à mesure que la production s’amplifie, vers 1953. Sous la pression probable de son collectionneur de fils ou se prenant simplement au jeu de la création, Simonne ne se contente plus de participer aux reproductions manuscrites, elle en vient à prendre une part très importante dans la fabrication de nouveaux fascicules, dans l’exécution du dessin et dans la conception d’une collection qui multiplie désormais les références aux titres du commerce.

Si Norbert participe et reprend petit à petit son autonomie créative à l’adolescence (vers 1955), il paraît clair que la durée et l’ampleur de l’entreprise « Collection Aventures » tiennent à cette pratique conjointe, entre la mère et le fils. Autrement dit, la dimension collaborative du projet instaure une forme de responsabilité partagée à le mener à bien : le dessin, la copie manuscrite, la progression des récits en série, le façonnage ou l’archivage constituent les différents éléments d’un jeu de communication entre cette mère et son fils qui se matérialise sur papier pendant 10 années⁵.

Des traces tangibles de Simonne Moutier restent à trouver. Instinctivement, j’ai longtemps supposé qu’une partie importante avait été produite à 4 mains. J’en ai récemment eu la confirmation en découvrant une double page qui explicite cette pratique (Fig. 9) : « AVIS : Le dessinateur de cette histoire pour une raison indépendante de sa volonté doit interrompre sa série mais voici donc la suite de cette histoire par le nouveau dessinateur… ». À en juger par la souplesse des dessins qui le précèdent, l’avis est très certainement le fait de la mère. Elle cède la place à son fils et l’explicite exceptionnellement dans le récit. Le changement de traitement graphique qui s’ensuit confirme cette idée.

Procédant de la même manière qu’avec les disques pour le projecteur Cinémagic, je me mets en quête d’autres traces tangibles de Simonne Moutier dans la collection d’illustrés. Rapidement, j’en trouve. À plusieurs reprises, en couverture de certains magazines apparaît discrètement une griffe, « SM^o », contraction de Simonne et de Moutier (Fig. 10). La graphie coïncide avec un spécimen de sa signature complète apposée sur un relevé de notes de lycée de son fils.

Transfert d’auctorialité

Il ne faudrait pas en conclure que la mère revendique « l’auctorialité » d’une partie de la collection. La présence de sa signature s’inscrit dans le jeu d’imitation des modalités industrielles de fabrication de la presse illustrée d’Après-guerre, au même titre que la présence d’un second dessinateur nommé Bertier (contraction de Norbert et Moutier). Les unes et les autres participent à l’effet de réalisme recherché : ces identités multiples, sous pseudonymes, se pratiquent dans la presse que la mère et le fils imitent. Pour autant, dans cette entreprise artisanale comme dans la réalité commerciale d’après-guerre, le « patron de presse », la figure de l’éditeur domine celle du dessinateur. Ainsi, y compris par le dessin, Simonne Moutier se met-elle au service du projet de son fils qui sera seul « crédité » sur le carton archivant la collection (avec la mention « Norbert auteur »). 

Dans une forme d’aboutissement du projet éducatif à l’œuvre, aux 15 ans du garçon, par la photo de famille, la mère consacre Norbert dans sa pratique graphique et éditoriale devenue très autonome (Fig. 11). Formellement, à partir de 1956, le garçon semble ne plus faire plus appel à elle pour élaborer le contenu des publications. Simonne Moutier choisit ce moment pour faire entrer « Collection Aventures » dans le récit familial, à travers une série de trois prises de vue qui mettent en scène le garçon et sa production graphique. Ces images produisent aussi de l’effet sur nous, observateurs de 2024. Par la dimension documentaire qu’on attribue à la photographie de famille et malgré leur mise en scène, ces images contribuent à attester du statut d’auteur de Norbert Moutier, dans un mouvement qui tient de la synecdoque, cette figure de rhétorique qui permet de désigner un tout par une partie. Ici, un instantané photographique de 1956 documente (et camoufle) des années de pratiques partagées entre une mère et son fils. 

Authentification et perspectives de recherche 

Élaboré sur une durée assez exceptionnelle (une trentaine d’années), le corpus élargi (aux disques Cinémagic) est pourtant bien le résultat d’une grande variété de processus collaboratifs. L’imitation artisanale de formes industrielles rencontre des objectifs éducatifs particulièrement investis par une mère et évolutifs à mesure que grandit l’enfant. Le corpus met aussi en évidence les transformations de la notion d’auteur attachée à la bande dessinée et au dessin. Il questionne nos représentations contemporaines des relations entre auteur, dessinateur, éditeur et imprimeur, souligne les changements des représentations dominantes de ce qu’est un geste artistique.

 Cette conjonction de faits auxquels s’ajoute l’absence de témoins autour de cette pratique rendent l’authentification particulièrement délicate et même sensible, au regard des questions de propriété intellectuelle qui se posent depuis ma découverte, en 2020⁶. Malgré les menaces qui pèsent sur mes recherches, je continue de travailler, je crois, avec une certaine honnêteté intellectuelle : en partageant des hypothèses de travail et en les confrontant au corpus pour en faire le récit, au plus près possible du réel. En septembre prochain, ce corpus extraordinaire pourrait faire l’objet d’un contrat doctoral, m’offrant un cadre stabilisé pour prolonger et élargir ce travail de recherche à d’autres formes d’appropriation des médias depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale.   

1. Avant cette découverte, j’émettais l’hypothèse d’un abandon progressif du dessin vers 1960 puis d’un déplacement des pratiques créatives de Norbert Moutier du côté de l’édition critique, d’abord avec le bulletin d’un ciné-club, Le Dhuit, au milieu des années 1960 puis avec ses fanzines consacrés au cinéma et à la bande dessinée populaire. ↩︎
2. Contrairement aux éditions papier, ces supports à projeter n’ont fait ni l’objet d’une numérisation systématique ni d’une étude approfondie. Cela devrait cependant être mis en œuvre avant la fin de l’année 2024, avec le concours du collectionneur. Plusieurs dates portées sur les boîtes et une intercalaire donnent à penser que le corpus a été manipulé par Norbert Moutier jusqu’en 1977. Il a alors 36 ans et vit encore avec sa mère, à Orléans.  ↩︎
3. Sur le sujet, j’ai rédigé un article intitulé « Identités, fiction éditoriale et pratiques graphiques » qui paraîtra dans la revue Neuvième art en fin d’année 2024. Il détaille la manière dont j’en viens à confirmer cette nouvelle hypothèse.  ↩︎
4. J’imaginais auparavant que l’enfant avait pu dicter oralement à un adulte ou à un adolescent le contenu des illustrés datés de 1946 à 1949, avant de s’approprier la question graphique. ↩︎
5. Contrairement au lien qu’établit le chercheur américain Henry Jenkins entre « culture fan » et communauté sociale, le projet « Collection Aventures » se développe en marge, dans les limites de la sphère familiale. On peut imaginer que c’est bien la densité des échanges entre la mère et le fils qui stimulent le projet, tout en ajoutant que Norbert Moutier est identifié parmi ses pairs comme un passionné de bandes dessinées. ↩︎
6. La question des éventuels droits d’auteur liés à cette production est étroitement liée à l’analyse que j’en produis. Ainsi, il se pourrait que les conclusions de ma recherche deviennent des arguments pour en entraver la publication. ↩︎