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Le montage en héritage : Ali Essafi, une autre histoire du cinéma maghrébin

En revenant sur la recherche à la fois cinématographique, historiographique et curatoriale du documentariste marocain Ali Essafi, Marie Pierre-Bouthier, docteure en histoire du cinéma, propose pour Entre-Temps une méditation sur l'ébauche de nouvelles perspectives pour penser et écrire l'histoire du cinéma maghrébin.

Ali Essafi est né en 1963 à Berkane, non loin de la frontière algérienne. Après une formation en psychologie à l’université de Tours, une thérapie inachevée l’amène à l’art et à l’écriture : il entre en cinéma en autodidacte, par des stages et de l’assistanat. C’est ainsi qu’il découvre le documentaire, qui deviendra sa vocation exclusive.

Il en réalise d’abord en France. Ce sont dans l’ensemble des investigations au long cours, tournées en immersion au sein d’une communauté qui lui permet d’interroger la question de l’altérité, des relations, des frottements entre la France et le monde arabe, entre le Maroc et l’Occident. Ainsi, Général nous voilà (1997) suit une communauté d’anciens combattants marocains venus réclamer en France une retraite décente. Le Silence des champs de betteraves (1998) constitue une remarquable exploration dans la crise du monde rural français, avec comme point de départ une agression raciste dans un village apparemment paisible. Ouarzazate movie (2001) filme la communauté des figurants de Ouarzazate, et le Blues des Chikhates (2004) ces chanteuses du folklore populaire, à la fois admirées et méprisées. Ces deux derniers films témoignent du lien renouvelé dans les années 2002-2003 d’Ali Essafi avec le Maroc, où il se réinstalle, à l’âge de quarante ans. Face à la difficulté grandissante d’obtenir en France le soutien de la télévision, Ali Essafi a en effet dû revoir son dispositif de production. Son film suivant, Wanted (2011), doit de fait son existence à un appel de la dixième biennale d’art de Sharjah (EAU, 16-19 mars 2011) : il a circulé dans le circuit de l’art contemporain et vidéo, et aussi un peu au cinéma. Mais d’un point de vue formel, ce film est extrêmement différent du reste de sa production : il s’agit en effet un film de montage d’archives audiovisuelles.

Ce qu’il s’est passé entre temps, c’est qu’en rentrant au Maroc, Ali Essafi s’est aussi cherché un nouvel ancrage culturel. Il raconte souvent que, ne sachant plus où il allait, il s’est demandé d’où il venait. Au-delà de sa nationalité et de son lieu de naissance, il ne savait pas se situer cinématographiquement : « j’ai travaillé sur mon rapport à l’image, à la fois au niveau personnel et national[1]. » Pris par ce besoin de filiation, ce besoin de se « reconnecter à une histoire », il s’est donc cherché des ancêtres en cinéma : un prédécesseur, un « mentor[2] ». Il part par conséquent à la recherche de l’auteur du long-métrage marocain qui l’a le plus marqué, le Mirage (1980) : Ahmed Bouanani. Longtemps introuvable, il le rencontre finalement par hasard en 2007, à l’âge de quarante-cinq ans. Il accède alors à l’œuvre de Bouanani, puis, gagnant sa confiance et celle de sa famille, à ses archives. Devenu connaisseur de cet œuvre et de ses subtilités, il peut laisser sa propre œuvre en être influencée. Ali Essafi rêve parfois à ce que sa carrière aurait été s’il l’avait connu auparavant…

En particulier, le film de montage Mémoire 14 (1971) d’Ahmed Bouanani, une « écriture personnelle sur l’histoire, à base d’archives », le libère dans son approche filmique des images d’archive. C’est la raison pour laquelle il imagine à son tour un court-métrage de montage : Wanted (2011). Ce court-métrage accompagne d’un montage d’archives audiovisuelles le témoignage d’Abdelaziz Tribak, ancien militant marxiste-léniniste, racontant ses quelques mois de clandestinité durant les années 1970[3], avant son arrestation, sa torture et son incarcération. En même temps, Ali Essafi considère Wanted comme le « premier jet » d’un long-métrage à venir, Nos sombres années 70, qui devrait être davantage focalisé sur la paradoxale effervescence culturelle et artistique de ces années de terreur politique.

Pallier l’absence d’images

Le premier enjeu relevé par ce film, c’est le défi de raconter ces années de violence politique alors que quasiment aucune image n’en subsiste. Le personnage l’annonce dès l’abord : « il y avait peu de photos alors », « on évitait les photos ». C’était la stratégie des organisations de gauche pour préserver la clandestinité de ses membres : il n’y avait pas d’images de l’action militante (et encore moins de sa répression). Les images existantes sont donc le fait d’un « gouvernement de nature dictatoriale » (c’est l’expression du personnage). Le montage de Wanted s’amuse d’ailleurs de la propagande mensongère des actualités, décrivant l’histoire du Maroc comme le long fleuve tranquille d’un peuple unique et uni pendant des siècles autour du trône de son Roi.

Pour compenser cette absence d’images, le cinéaste recourt d’une part à des éléments d’illustration littérale du témoignage d’Abdelaziz Tribak : des photographies d’identité, de famille, ou encore, pour illustrer ce qui à plus d’un titre est resté sans image, la torture, des images tirées de la bande dessinée d’Abdelaziz Mouride, On affame bien les rats (2000[4]).

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Photogramme de Wanted, Ali Essafi, 2011 : photographie d’identité déchirée du protagoniste Abdelaziz Tribak.

D’autre part, il insère des images liées par un rapport d’évocation plus que d’illustration au témoignage de Tribak. Ce sont pour la plupart des images tirées du cinéma marocain de l’époque : celles-ci donnent chair à l’époque dont Tribak parle, avec leurs looks et coiffures des années 1970, tandis que son témoignage révèle l’ambiance d’angoisse et d’espionite dans laquelle ces films ont probablement été tournés. Par exemple, associées à ce témoignage, les images 6 et 12 (symphonie urbaine d’A. Bouanani, M. Rechiche et M. Tazi, 1968) et du Coiffeur du quartier des pauvres (fiction de Mohamed Reggab, 1982) se mettent à parler d’espionite, de clandestinité et d’arrestation politiques. De même, en empruntant des images à De Quelques évènements sans signification (fiction documentaire de Mustapha Derkaoui, 1974), Wanted exploite les ressemblances physiques entre l’identité factice de Tribak, Mohamed Sahel, et l’un des personnages de Derkaoui.

En somme, Wanted constitue une sorte d’histoire-hommage du cinéma marocain de la fin des années 1960 au début des années 1980. En citant ces films méconnus, disparus, interdits, censurés, il remet en avant des images restées d’une autre manière manquantes. Cette ambition est rendue claire lorsque, dans un extrait de De Quelques événements sans signification (film autoréférentiel s’il en est), un personnage déclare : « Le cinéma marocain doit être engagé ». Dans Wanted, ce plan est immédiatement suivi par un carton reprenant la mise en page du numéro spécial cinéma de la revue culturelle, littéraire et politique Souffles (n°2, 2e trimestre 1966) et précisant : « Film censuré. »

Filmer l’oralité et la mémoire

Ce qui nous intéresse davantage dans Wanted, c’est qu’Ali Essafi a recours à ce montage libre d’archives cinématographiques, légèrement bruitées, pour illustrer un témoignage oral. D’une certaine manière, cette association d’images d’archives semble choisie comme ce qui, en images, ressemble le plus, en termes de rythme, de texture, de couleur, à l’expression d’une mémoire individuelle. En outre, les images de cinéma, comme création visuelle individuelle historiquement ancrée, sont ici considérées comme ce qui capture le mieux l’esprit d’une époque, ce qui en exprime le mieux la mémoire collective.

Mais surtout, avec Wanted, Ali Essafi adapte à la mémoire des « années de plomb » marocaines un procédé de montage inauguré par son « mentor » Ahmed Bouanani dans Mémoire 14 (1971).

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Photogramme du générique de Mémoire 14, Ahmed Bouanani, 1971.

Mémoire 14 est en effet un montage d’archives coloniales, accompagné d’une très riche bande sonore, qui plonge dans la mémoire collective, traumatisée, arrêtée, violentée, de la colonisation française, en particulier celle des combattants des guerres de résistance berbères. Or cette mémoire dans le Maroc indépendant n’a pas droit de cité : elle est arrêtée, brimée, interdite, comme le figurent certains plans de Mémoire 14, montrant un arrêt sur images suivi d’images de désert, métaphoriques d’une mémoire enfouie dans les sables de l’oubli.

Dans un essai inédit sur le cinéma marocain, la Septième Porte (1986, à paraître chez Kulte Editions, Rabat, en 2020), Ahmed Bouanani dénonce en effet un oubli institutionnalisé dans le Maroc indépendant :

Plus grave, certains événements sont occultés. Les troubles qui secouent l’ensemble du territoire marocain en 1958[5], la tentative de sécession du Rif, l’émeute à Casablanca du 23 mars 1965[6], ou les coups d’Etat militaires avortés de 1971 et de 1972[7], sont purement et simplement gommés de l’Histoire marocaine. Il en sera de même de la résistance de Moha ou Hamou en 1914[8] et surtout de la « Guerre du Rif » (1921-1925[9]) dans la première mouture de « Mémoire 14 ». […] Comme nous l’avons déjà écrit, il apparaît clairement qu’une politique, non déclarée pourtant, ait décidé que la mémoire marocaine soit frappée d’amnésie et qu’elle n’ait conscience des événements – pas tous – qu’à partir de 1956.

Mémoire 14 a de fait été amputé par la censure, passant de 1h48 à 24 minutes ! Or, un petit travail de reconstitution à partir des brouillons du commentaire nous a permis de situer précisément la plupart des amputations au niveau des récits des résistances berbères à l’infiltration française : résistances berbères du Haut-Atlas et du Sous des années 1930, et pas seulement de la région du Rif (années 1920). Par ailleurs, une voix off poétique accompagne Mémoire 14, dont les propos, en particulier les formules d’introduction et d’appel à la bienveillance du public, rappellent ceux d’un conteur marocain traditionnel. On peut dès lors interpréter le film en son entier comme la proposition d’une forme de conte poétique filmé.

Au-delà de cette mise en image de la mémoire d’une période traumatique par le montage d’archives, Wanted emprunte des procédés beaucoup plus précis à Mémoire 14. Ainsi, Mémoire 14 comme Wanted reposent sur des allers et venues entre images d’archives et images du présent. Dans Mémoire 14, le présent est représenté par des plans fixes sur des visages de vieillards qui se souviennent, mutiques, évocateurs d’une mémoire bâillonnée, pétrifiée. Dans Wanted, c’est par des photographies d’Abdelaziz Tribak que le présent du témoignage est évoqué : on l’entend parler en off, mais les images en question sont fixes. Ali Essafi semble ainsi prolonger la volonté de Mémoire 14 de ne pas faire parler les images du présent : il s’agit sans doute de figurer l’espace et le temps qui bloquent le retour de cette mémoire, mais aussi l’espace et le temps nécessaires pour l’exprimer.

Un autre procédé de Mémoire 14 que Wanted adapte à sa manière consiste à reconstituer des « scènes » à partir de quelques photographies. Bouanani crée en effet dans Mémoire 14 de véritables effets de scène à partir d’une poignée de photographies, dont il cadre quelques détails, et qu’il monte ensuite successivement comme s’il s’agissait de plans distincts. De son côté, Ali Essafi crée un effet 3D qui nous donne l’illusion de nous déplacer à l’intérieur des photographies.

Un dernier point commun est le goût pour le montage d’archives abîmées qui sont, à l’image des mémoires usées, pétrifiées, vieillies, racontées par le film. Dans Wanted, ses traces ont été effacées par Abdelaziz Tribak lui-même : les photographies qui subsistent sont donc rares et déchirées. De même, les films montés ne subsistent plus que sur des cassettes enregistrées à la télévision, à la qualité incertaine. De son côté, Mémoire 14 recourait à des archives blanchies, usées…

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Photogramme de Mémoire 14 : Archive blanchie du petit train Decauville reliant Casablanca à Rabat dans les années 1910.

Or ces images abîmées sont à l’image d’une histoire et d’une mémoire négligées par le Maroc indépendant, comme le dénonce Ahmed Bouanani dans la Septième Porte :

[A]u Centre cinématographique, on ne manque pas d’être frappé par l’absence quasi-totale de témoignages filmés antérieurs à l’indépendance. Qu’est-ce à dire ? Que les archives ont été détruites ? Emportées ? Ou simplement abandonnées dans un état lamentable de conservation qui les a rendues, au bout de quelques années, inutilisables ? […] Il n’a jamais été question pour [le CCM] […] dans sa forme législative, de récupérer et de préserver les archives filmées, photographiques ou autres […]. De tous les longs métrages qui ont été tournés au Maroc depuis 1919, aucune copie. Quant à la maigre quantité d’archives encore existantes, elle n’a été l’objet, à notre connaissance, d’aucun répertoire […]. La classification de ces archives a commencé en 1986. Sur un simple coup d’œil sur la filmographie des reportages-actualités, la naissance du Maroc cinématographique semble être irrémédiablement 1956.

Ces archives abîmées figurent donc à la fois l’état d’une archive, l’état d’une mémoire et la démarche de leur auteur, prêt à les remployer pour les sauvegarder, quel que soient leur état, et quitte à les « voler ».

Essafi a donc étudié très en détail le langage cinématographique proposé par Ahmed Bouanani dans Mémoire 14, et l’a adapté à son propre sujet et à ses propres questionnements. Or, ce langage-là, hérité de Bouanani, Essafi s’efforce également de le transmettre et de le réactiver, sous différentes formes, et non plus seulement au service de son œuvre et de son style propres. Ce faisant, il initie une méditation plus large sur la question de la transmission dans la culture et de la culture (en particulier le cinéma), au Maroc.

Une transmission du cinéma marocain « enracinée dans la continuité[10] »

Dans Mémoire 14, Ahmed Bouanani cherchait une forme cinématographique qui exprime la mémoire collective du Protectorat à la manière dont la mémoire et l’histoire se transmettent et s’expriment traditionnellement dans la culture marocaine : celle du conte oral et de la légende. Avec Wanted, Ali Essafi reprend, réactive et prolonge cette quête : le cinéaste Bouanani cherchait à rétablir un pont avec les conteurs oraux pré-coloniaux, à son tour, Ali Essafi cherche un pont avec ses prédécesseurs à la fois « en cinéma » et « en oralité ». Il cherche à réactiver ce double héritage, à la fois dans la forme de son cinéma, mais aussi dans ses propres pratiques de transmission.

D’une part, Ali Essafi propose après Wanted une nouvelle adaptation, réactivation de ce procédé de montage d’archives poétique, créatif et personnel. Mais il s’agit désormais d’exprimer une mémoire individuelle : celle d’Ahmed Bouanani. Le film s’intitule En quête de la Septième Porte (2017), en allusion à la fois à l’essai de Bouanani déjà cité, et à un film colonial d’André Zwobada, La Septième porte (1946), « très beau conte populaire » et « voyage dans le temps[11] ».

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Affiche d’ »En quête de la Septième porte », Ali Essafi, 2017 : profil d’Ahmed Bouanani.

Si, dans En quête de la Septième porte, l’on entend par endroit la voix de Bouanani, le film consiste surtout en un flot ininterrompu et quasi insécable de formes, sons et motifs extraits de films de Bouanani, qui dessinent un itinéraire à travers la mémoire, l’histoire et l’œuvre de ce cinéaste novateur. S’en dégagent en particulier des éléments de structure transversaux à sa vie et à son œuvre. Par exemple, le début de ce film se présente comme un début de conte : après le carton « kana hata kana » (une formule marocaine rituelle d’ouverture de conte), les premiers plans de nature (arbre, eau, chants d’oiseau) empruntés au conte filmé Les Quatre Sources (Ahmed Bouanani, 1978) rappellent aussi les plans du début de Mémoire 14. Or ces plans de nature sont évocateurs de certaines formules inaugurales de contes, qui reposent l’existence des éléments de l’univers.

Après ces plans inauguraux, le montage du prologue prolonge l’illusion qu’un conte commence, c’est-à-dire une quête. Essafi emprunte à divers films de Bouanani une succession de franchissements d’ouvertures en tout genre (arches, porte, fenêtre), de marches à travers toutes sortes d’espaces, association qui semble reconstituer le moment-clef du passage de la porte magique dans La Septième porte de Zwobada, motif lui-même repris des contes populaires marocains.

En même temps, la voix off, tiré de son premier film Tarfaya (1966) vient identifier l’objet obsessionnel de cette quête commune à Bouanani et ses personnages : la quête « du conteur » « du poète » qui « enseignerait la grande sagesse du monde »… Mais cette héritage recherché est riche de toute une culture populaire très diverse, nourrie de spectacles populaires en tout genre, où le cinéma a déjà sa part… Le montage du début d’En quête de la septième porte (2017) est donc évocateur d’une quête qui réunit à la fois Essafi, Bouanani et les personnages des films-contes de Bouanani et Zwobada… Un parallèle est donc établi entre la quête de culture populaire orale de Bouanani, et celle de culture et d’ancrage cinématographique de Ali Essafi : entre la quête des deux cinéastes, la quête de leurs personnages, et celle du personnage de conte populaire dont le Ali de Zwobada est l’archétype[12].

D’ailleurs, si l’on poursuit la comparaison avec Zwobada, Bouanani apparaît dans le film de Ali Essafi à la fois comme le jeune homme en quête d’un temps perdu, secondé de plusieurs adjuvants féminins (petite-fille, fille et épouse dans le cas de Bouanani)… et comme le vieillard en quête d’un héritier : Ali Essafi.

En montant ce prologue, Essafi avait très certainement en tête, sinon le film de Zwobada, qu’il semble ne pas avoir vu, du moins cette citation de Bouanani qui y fait, elle, très clairement allusion :

Dans les contes populaires, il est toujours interdit d’ouvrir la septième porte. Nous, cinéastes marocains […], […] nous n’avons pas peur de voler la clef et de voir ce qu’il y a au-delà de cette fameuse porte : notre art…[13]

Dans le montage de Ali Essafi, Bouanani apparaît dès lors à la fois comme personnage de cette quête, et clef de cette Septième Porte.

En fait, quand Ali Essafi conçoit des dispositifs de transmission du patrimoine cinématographique marocain, il ne s’agit jamais seulement pour lui de faire connaître ce patrimoine, mais aussi, par la forme, par le mode-même de transmission, de réactiver, de prolonger les formes propres à ce patrimoine. Il s’agit de démontrer un « enracinement dans la continuité » (l’expression est d’Essafi) non seulement du patrimoine et du langage cinématographique, mais de son mode de transmission, de son récit. C’est valable pour En quête de la Septième Porte, mais c’est aussi valable pour d’autres dispositifs, comme le montage « Halaqat nord-africaines ». Celui-ci a d’abord été conçu comme une installation pour la Biennale de Dakar en 2014 : il s’agit du montage d’extraits de trois « films de montage » maghrébin de non-fiction (Mémoire 14, ainsi que La Mohammadia, Ahmed Bennys, 1974, Tunisie et Combien je vous aime, Azzeddine Meddour, 1985, Algérie), qui tous trois reviennent sur des épisodes de la colonisation. Ils ont également en commun de reprendre le personnage ou les procédés des conteurs de « halqa », ces conteurs qui rassemblent autour d’eux en cercle le public sur les places des vieilles villes marocaines.

D’une part, Ali Essafi adapte ce dispositif du conteur de « halqa » à son installation audiovisuelle : les extraits des films sont en effet projetés au sol sur des cercles de bois d’1,5 mètres de circonférence.

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Installation « Halaqat nord-africaines » de Ali Essafi – photographie de Ali Essafi.

La source audio est également circulaire, et le public est invité à se rassembler en cercle autour de ces panneaux circulaires. Chaque extrait est introduit par la phrase introductive de Mémoire 14 : « Elargissez le cercle – que Dieu élargisse vos tombes – que bénis soient le poète et le conteur, que notre chant soit digne de ceux qui nous écoutent. » Celle-ci évoque « un cercle » à élargir, cette « halqa » qui se forme autour du conteur : cette phrase, qui transpose en français une formule rituelle, devient la propre formule d’ouverture du conteur Ali Essafi. En même temps que cette phrase, Bouanani monte entre chaque extrait l’image d’une bobine de pellicule qui se déroule. Cette phrase, ces panneaux circulaires et cette bobine invitent donc à établir un lien, une continuité entre la forme circulaire de la « halqa » et celle de la bobine de cinéma ; entre le public qui se presse dans le cercle de halqa, et celui qui se presse pour voir des images émerger d’une bobine ; entre le passeur de halqa et le passeur de cinéma…

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Photogramme tiré du montage « Halaqat nord-africaines ».

En fait, les dispositifs de transmission de l’histoire du cinéma marocain et maghrébin conçus par Ali Essafi (installations ou films) pensent et proposent un autre mode de récit et de transmission de cette histoire : un mode de récit et de transmission qui fasse fond sur les modes traditionnels de récit de l’histoire en Afrique du Nord. Il s’agit de rétablir dans le cinéma, son histoire et sa transmission, une mécanique culturelle constitutive de la culture traditionnelle maghrébine et en particulier de la littérature orale, distincte de l’histoire « moderne » occidentale, et de sa vision linéaire d’un progrès orienté vers la perpétuelle innovation et modernité de l’art.

Le choix du terme de « halqa » (qu’il met au pluriel dans le titre « halaqat nord-africaines) est à cet égard significatif. Le premier sens de « halqa », en arabe littéraire, c’est l’anneau, le cercle – et dans le parler marocain, « halqa » désigne même exclusivement le cercle qui se forme autour du spectacle de rue. Mais Ali Essafi, avec l’esthétique fragmentaire de son montage, l’utilise aussi dans le sens moderne de l’arabe standard : « épisode », fragment. Or, d’après le dictionnaire Larousse de Daniel Reig, le glissement sémantique de « cercle » à « épisode » s’est fait via le sens de « maille, maillon, chaînon, décennie ». L’installation « Halaqat nord-africaines », qui dispose côte à côte des cercles, où sont projetées des bobines, incarne donc aussi ce sens ! « Halqa » porte en lui non seulement l’idée de circularité mais aussi l’idée d’enchaînement, de concaténation : de transmission ! Toute la démarche de transmission d’Ali Essafi travaille en réalité à cette réunification des formes du cinéma avec les formes traditionnelles de la transmission orale.

Différents aspects de cette transmission traditionnelle sont présentés dans un essai manuscrit, inédit et inachevé, d’Ahmed Bouanani consacré à la littérature orale marocaine traditionnelle (et en particulier au conte). Bouanani a en effet consacré les deux premières années qu’il passe au Maroc à son retour de l’IDHEC, à mener des recherches sur le patrimoine populaire et le « folklore » marocain (il assume ce terme), au sein de l’Institut National des Arts Traditionnels et du Théâtre (l’INATT), mais aussi en dialogue avec les artistes[14] et poètes impliqués dans la revue d’avant-garde littéraire et politique Souffles, où il formule pour la première fois, conjointement avec le poète et grand opposant Abdellatif Laâbi, sa conviction que le cinéma marocain doit revenir à la source de la « halqa » traditionnelle[15].

Or, dans cet essai inachevé sur la littérature orale, Bouanani explique d’abord que la transmission dans la tradition orale marocaine se fait de génération en génération. De même, Ali Essafi transmet par ses films, ses installations, ses ateliers, ses conférences… l’œuvre de son « maître de halqa », Ahmed Bouanani. Ce dernier tentait lui-même, à la fois par ses enquêtes[16] et ses expérimentations formelles, de rétablir la transmission interrompue par l’acculturation coloniale avec les maîtres de « halqa » pré-coloniaux. On peut lire plus loin dans son manuscrit : « On est conteur comme on est charpentier ». Cette transmission ne vient donc pas d’une lignée familiale, mais d’une vocation individuelle, de la quête personnelle d’une carrière, d’un savoir et d’un mentor choisi. Or, si Bouanani n’a pas un mentor unique, il a bel et bien mené entre 1963 et 1965 une recherche sur les traditions populaires orales marocaines, et le motif de la quête du mentor est récurrent dans ses films (Tarfaya, Les Quatre sources), comme le met clairement en évidence le montage du début d’En quête de la Septième Porte de Ali Essafi : le personnage de Tarfaya en particulier part en quête du « poète fabuleux », « qui commande aux montagnes et aux collines » et « sait où naissent les sources »…

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Photogramme de « Tarfaya, la marche d’un poète », Ahmed Bouanani et Mohamed A. Tazi, 1966, repris dans « En quête de la Septième porte ».

Quant au projet inachevé Sidi Hmad ou Moussa (fiction, 1974), il racontait l’histoire d’un grand poète historique marocain, tandis que Mémoire 14 (documentaire de montage, 1971), Les Quatre sources (fiction, 1978) et le scénario irréalisé Le Maroc en noir et blanc (documentaire de montage, années 1970), sont tous narrés par une voix off mimant le ton et les formules traditionnelles d’un conteur[17], et que Tarfaya et Le Maroc en noir et blanc présentent même à l’intérieur du cadre et de la diégèse un personnage de bonimenteur[18]. C’est donc dans la continuité de cette quête réelle et de ces quêtes fictives qu’Ali Essafi situe sa propre recherche.

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Photogramme de Tarfaya, la marche d’un poète.

L’essai inédit de Bouanani évoque également le fait que la tradition orale se soit constituée par assimilation d’apports extérieurs :

Cette littérature s’est enrichie d’apports extérieurs. […] Mais ces apports ont été puissamment assimilées, et ont acquis un cachet profondément national au point qu’il est aujourd’hui difficile de les discerner

Cette phrase a une véritable valeur programmatique tant pour le cinéma de Bouanani que pour celui d’Essafi : le cinéma est d’une part cet art occidental à assimiler, à « marocaniser ». De fait, le montage tel que le pratiquent Bouanani et Essafi est influencé par les recherches des années 1920, en particulier soviétiques, mais aussi par Paradjanov, Pelechian ou Godard en ce qui concerne Essafi. D’autre part, le montage tels que Bouanani et Essafi le pratiquent dans Mémoire 14, Wanted ou dans les « Halaqat », repose sur l’assimilation, l’incorporation de sources visuelles hétérogènes au corps du film : les traces d’usure de l’image, blanchissement dans Mémoire 14, stigmates dans En quête de la Septième porte, sont une manière de le manifester. Ainsi, quand Essafi monte dans son dernier film un extrait de Wechma (1970, Hamid Benani, co-production et montage de Bouanani), il en choisit volontairement un extrait où les trous de la pellicule sont apparents – il fait même durer l’extrait au-delà de la dernière image du film, pour que la tache blanche due à l’usure ressorte bien sur le noir final de la fin de la bobine.

L’essai de Bouanani évoque pour finir le fait que la littérature orale traditionnelle est non seulement reprise, emprunt, mais aussi variante : il souligne la possibilité d’une écriture collective, en même temps que la possibilité pour chaque contributeur de cette littérature collective de personnaliser sa participation, d’être reconnu comme auteur, créateur, artiste à part entière. Bouanani mène en particulier toute une étude systématique sur les variantes des contes oraux qu’il a recueillis, ou lus dans la littérature coloniale, mais il y voit surtout le moyen de valoriser l’individualité, la singularité de chaque conteur, et donc son statut d’artiste (tandis que les chercheurs coloniaux y voyaient la marque d’un foncier manque d’originalité et d’imagination[19]) :

Un conte n’est que dans la façon dont on le dit. […] Chaque conteur possède un style propre, une manière de faire vivre son conte dans la halka. […] Car raconter n’est pas seulement rapporter le conte tel qu’il a été conçu par les anciens, c’est surtout l’enrichir d’éléments nouveaux. C’est pourquoi le conteur est aussi poète. Une étude de la littérature orale traditionnelle ne doit en aucune façon négliger le rôle créateur du conteur[20].

Or, les films et vidéos de Ali Essafi font précisément fond sur cette possibilité, héritée de la littérature orale, de la variante, du remploi et de la personnalisation d’une base commune. C’est précisément ce qu’actualise l’esthétique fragmentaire des « Halaqat » : les extraits choisis (extraits de différentes œuvres et de différents auteurs cinématographiques, rappelons-le) proposent des variantes sur une même forme (la « halqa ») et une même histoire (la colonisation au Maghreb). Va aussi dans ce sens le remploi d’images cinématographiques hétérogènes dans Mémoire 14, et plus encore dans Wanted, et En quête de la Septième Porte. En effet, ce dernier brode et développe non seulement des images filmées par Bouanani lui-même, mais aussi des images filmées par sa fille Touda Bouanani… En quête de la Septième porte emprunte en particulier des images et des sons à l’une des vidéos de cette dernière, Fragments de mémoire (2014), consacrée à son père et à « l’histoire d’un manuscrit », La Septième porte, son essai sur l’histoire du cinéma marocain : Ali Essafi en modifie le montage, et surimpressionne surtout sur le long plan fixe final, où Touda feuilletait l’intégralité du manuscrit en question, des photographies de tournage ou de famille de la « tribu » Bouanani, Ahmed, mais aussi les défuntes Naïma son épouse et Batoul sa fille, décoratrices, accessoiristes et costumières de profession[21]. Ce procédé illustre ce qu’Ali Essafi vit et fait vivre au spectateur à fouiller ainsi dans ces archives, à revoir ces films, à monter et remonter ces images : l’impression de faire remonter à la surface de la pellicule des fantômes du temps passé. Mais il s’agit en même temps d’un véritable manifeste artistique, esthétique, poétique et politique : non seulement de la liberté de remploi, mais surtout de la possibilité d’une écriture filmique collective, in presentia et in abstentia… De fait, tous les fantômes, toutes les voix d’En quête de la septième porte participent à l’écriture du film et sont créditées au générique, y compris Naïma Saoudi, la défunte veuve d’Ahmed Bouanani, qui est mentionnée comme « productrice exécutive ».

Au-delà, même, il nous semble qu’en imaginant des variantes individuelles sur un canevas collectif, des possibilités de remploi et de prolongation infinie de ce canevas collectif comme autant de successives spécificités individuelles, là où la pensée moderne de l’art verrait des œuvres finies, des artistes uniques… Ali Essafi invite le spectateur à s’approprier à son tour les œuvres, à entrer dans le cercle, dans la spirale, à devenir un maillon de cette chaîne, élève d’un maître de halqa défunt ou présent in abstentia par ses films et ses montages. Tous ses films, et en particulier son installation « Halaqat nord-africaines », constituent selon nous un appel direct et clair aux continuateurs. Wanted, En quête de la Septième Porte, les « Halaqat »…, revues au prisme des recherches de Bouanani sur la littérature orale marocaine, peuvent finalement être comprises, non seulement comme la proposition de continuation cinématographique d’une ligne avortée et productive du cinéma nord-africain, le cinéma d’Ahmed Bouanani – située à la lisière de l’histoire, de la fiction, du conte traditionnel et de l’expérimentation moderniste. Mais ils peuvent aussi être compris comme la proposition, non seulement d’inscrire l’histoire du cinéma moderne au Maghreb dans la continuité de son histoire culturelle et littéraire ; mais surtout de la « culturaliser », c’est-à-dire d’inscrire les modes de récit de cette histoire dans la geste culturelle de ces pays – de proposer en somme une écriture et une transmission marocaine, maghrébine, de l’histoire du cinéma nord-africain. Vertige dès lors, de l’écriture et de la pensée : et le je, le moi, qui écris cet article, qui est-il dans cette histoire ? une historienne qui aurait enfin réussi à prendre du recul et mettre son objet à distance ? ou un énième maillon de la chaîne, un énième acteur de la transmission ?

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Plan final de « Mémoire 14 ».

[1] Essafi, Ali, interviewé par Marie Pierre-Bouthier. Retrouver une filiation, Parc de la Ligue Arabe, Casablanca (3 novembre 2014) : 5 p.

[2] Ibid. Sauf indication contraire, toutes les autres citations de l’Introduction proviennent de cet entretien personnel.

[3] En pleines « années de plomb » marocaines, cette période de répression féroce contre les mouvements sociaux, partis de gauche et putschs militaires des années 1960 aux années 1980.

[4] Mouride, Abdelaziz. On affame bien les rats. Editions Paris-Méditerranée, 2000.

[5] En particulier une rébellion du Rif (nord du Maroc) suite à son rattachement au royaume chérifien : le Rif était sous protectorat espagnol, et non français, comme le reste du royaume du Maroc.

[6] Cette émeute a pour origine une mobilisation lycéenne et étudiante réagissant le 22 mars 1965 à un décret interdisant l’accès au lycée aux jeunes âgés de plus de 17 ans. Le 23 mars, le mouvement est rejoint par les ouvriers et les chômeurs et tourne à l’émeute, avant d’être réprimé dans le sang par le ministre de l’intérieur de l’époque : Mohamed Oufkir.

[7] Attentats de Skhirat et du dit « Boeing royal ».

[8] Leader de la tribu des Zaïans dans le Moyen-Atlas, ayant résisté à la dite « pacification » française.

[9] Guerre menée par les armées françaises et espagnoles contre la résistante rifaine, menée par Abdelkrim El Khattabi.

[10] L’expression est présente dans la note d’intention écrite par Ali Essafi pour introduire le projet « Halaqat nord-africaines ».

[11] C’est ainsi que le présente Ahmed Bouanani dans une émission de télévision des années 1980 dont on voit un extrait dans le court-métrage Fragments de mémoire de Touda Bouanani, 2014.

[12] Ali hérite d’un vieillard un palais fabuleux, et la clef d’une porte qu’il ne faut pas ouvrir. Le soir-même, il cède à la tentation et pénètre dans un monde merveilleux, jumeaux du sien, mais où le temps file sur le visage des femmes-magiciennes aimées : le lendemain matin, Ali est de retour, mais c’est un vieillard qui part sur les routes à la recherche d’un héritier…

[13] Citation liminale du manuscrit de La septième porte, une histoire du cinéma marocain : Si Bouanani, pionnier du cinéma marocain indépendant, reconnaît dans ce film colonial des motifs typiques des contes arabes – le motif de la quête, les accessoires intermédiaires de cette quête, tels que les portes, les clefs, les chevaux et les colliers magiques, capables de modifier l’écoulement du temps – en même temps qu’il admire leur actualisation dans le présent du Protectorat marocain, il y reconnaît aussi sans doute une problématique et un défi propre à l’art cinématographique : cet autre monde, qui apparaît dans le cadre d’une porte, où le temps s’écoule plus vite, c’est peut-être une métaphore du cinéma, du temps cinématographique. Le temps d’une représentation filmique : 1h30, 3 heures ou 3 jours dans la réalité peuvent raconter 50, 60 ans dans la diégèse. Bouanani travaillera de fait dans nombre de ces films la question de la multiplicité, des épaisseurs du temps cinématographique, à commencer par Mémoire 14.

[14] De l’école de Casablanca en particulier.

[15] « BOUANANI : Pour que notre cinéma puisse être un instrument de culture, d’information, un miroir de la civilisation marocaine, il faudrait qu’il ait ses caractéristiques. Il faudrait pour cela que ceux qui font le cinéma connaissent leur patrimoine, leurs traditions, leur civilisation en général. […] Ça a un rapport direct avec la tradition orale. La tradition marocaine utilise beaucoup l’épopée. Tu n’as qu’à voir notre folklore. Un conteur, dans une halqa, quand il raconte quelque chose, a d’abord pour but de divertir, et c’est son unique but : divertir le public. Or, est-ce que ce qu’il dit est un simple divertissement ? Non, puisque les gens d’eux-mêmes en tirent quelque chose. D’un conte, on peut tirer des tas de leçons. Mais le conteur n’est pas là pour faire de la morale. / LAABI : Le cinéaste peut alors transformer cette démarche en utilisant la technique de la halqa et du conte. Il pourrait communiquer autre chose. Il y aurait donc une transposition orale dans une création artistique consciente. […] On voit bien qu’il y a d’autres moyens dans le domaine du cinéma pour faire prendre conscience au public d’un état historique, social précis, ainsi que d’une forme de beauté. » In. Laâbi, Abdellatif, et al. « Table ronde entre les signataires du rapport adressé à Monsieur le Ministre de l’Information. » Souffles, 2e trimestre 1966 : p. 28-37.

[16] Bouanani, Ahmed. « Introduction à la poésie populaire marocaine. » Souffles, n° 3, 3e trimestre 1966 : p.3-9 ; « Pour une étude de la littérature populaire marocaine. » Souffles, n° 5, 1er trimestre 1967 : p.34-39.

[17] « Elargissez le cercle que Dieu élargisse vos tombes ! Que bénit soit le poète et le conteur !… » dans Mémoire 14 ; « Pardonnez-moi de commencer par Il était une fois… » dans Les Quatre sources ;

[18] Dans Tarfaya, la formule du bonimenteur « Il y avait comme il n’y avait pas, / Comme il n’y a que Dieu qui soit présent en tous lieux. / Au temps où les paralytiques sautaient les murailles, /Où les aveugles cousaient avec du fil très fin, / En ces temps-là… / Mais approchez, approchez donc ! / Venez écouter la fabuleuse aventure ! » constitue la retranscription en Français de formules traditionnelles de conteur.

[19] C’est le cas dans un Essai sur la littérature des berbères (Henri Baset, Alger, 1920) retrouvé dans le bibliothèque d’Ahmed Bouanani, où l’on peut lire : que les berbères sont « une population socialement et techniquement arriérée » (p.23), dont la « numération peut être encore dans l’enfance », incapable d’innover mais « copiant servilement leur maître » : « est-ce indolence de l’esprit ? naturelle et trop stricte application de la loi du moindre effort, dans un pays où l’on peut vivre en effet avec le minimum de travail ? » (p.23-61). Henri Baset consacre dès lors tout un ouvrage à une littéraire dont il juge qu’elle n’a pas plus de « valeur littéraire » qu’un « mauvais roman feuilleton ou un médiocre film cinématographique » (p.101-128) !

[20] Bouanani, Ahmed. « Introduction à la poésie populaire marocaine. » Souffles, n° 3 (3e trimestre 1966) : p.4.

[21] Voir à ce propos la tentative d’entretien choral, proposé par Roland Carrée à Touda Bouanani : « Dialoguer avec la mémoire. » Répliques, n°8 (avril 2017) : p.114-141.

Publié le 13 novembre 2019