Façonner

Ecouter voir : le professeur de musique de l’Amérique

La musique est un fil d’Ariane dans le labyrinthe du temps. Elle s’est longtemps transmise grâce à la mémoire de ceux qui la rendaient vivante, l’espace d’un instant, et en prolongeaient l’existence. Le temps de l’écriture est arrivé, sans cesse plus complexe, fixant la forme des sons avec une précision toujours plus grande. A l’enregistrement graphique a succédé la technologie : notre temps est le premier à pouvoir entendre des performances musicales du passé, apercevoir les corps en mouvement des musiciens qui en furent autrefois les acteurs. Il est aussi le premier à puiser dans un répertoire de plusieurs siècles, qui occupe bien plus de place dans la vie musicale que la création contemporaine. Ce nouveau rapport à la musique est aussi un nouveau rapport à la temporalité. Comme dans un kaléidoscope, dans un apparent désordre, il faut apprendre à observer ces images qui se mêlent aux sons, comme de longs échos qui de loin se confondent. De l’histoire, mois après mois, au long d’une série, nous chercherons à écouter ce qu’elles montrent, à voir ce qu’elles nous font entendre.

Tous les orchestres ont un son différent, sauf lorsqu’ils s’accordent. La diction caractéristique des speakers de la télévision américaine montre que nous entrons dans les années soixante. Nous sommes le 31 janvier 1960, sur CBS. Typographiée sur l’écran en surimpression, comme un générique, une publicité pour Ford énumère la liste de ses modèles pendant que le Philharmonique de New York s’installe. Dans le studio, c’est en réalité quatre semaines plus tôt, le 4 janvier. L’émission s’intitule « The Creative Performer », « l’interprète créateur » : le paradoxe même de la musique, tel que la tradition classique européenne l’a fait culminer au XXe siècle. Modèle de l’art « allographe », selon le mot du philosophe Nelson Goodman[1], la musique s’actualise par sa performance. Elle ne peut exister que dans l’instant de sa réalisation, à la différence des arts « autographes » comme la peinture. La musique « classique » semble condamnée à une infinie différence avec elle-même. Conçue à un moment donné, transmise par divers moyens, dont l’écriture devient bientôt le principal, transformée par cette transmission, surtout lorsqu’elle est orale, la musique ne prend vie que dans le présent, ou plutôt dans une série de présents successifs et singuliers, toujours radicalement séparés de son origine, perdue dans le passé et dans l’esprit de son créateur.

Chaque performance musicale est à la fois réactualisation d’un temps révolu, et apparition d’un temps nouveau.

 

C’est l’une des expressions les plus pures de l’historicité de l’agir humain, présence d’un passé qui n’existe qu’à travers ses vestiges, dans la mémoire ou sur une partition, et qui pourtant, le temps d’un concert, est bien là. « The Creative Performer » laisse entrevoir un problème épistémologique qui apparente l’interprète à tous ceux qui s’interrogent sur l’inscription dans le temps des pratiques sociales et sur leur possible reconstruction.

Après le générique, l’orchestre réapparaît, filmé par le côté. Les archets se lèvent. Les musiciens jouent les premières mesures de la 3e symphonie de Beethoven sous la baguette d’un chef relégué à la droite de l’écran. L’attaque est vive, comme le tempo. Les plans alternent puis la musique s’interrompt et Leonard Bernstein (1918-1990) se tourne vers la caméra. Il annonce que l’œuvre a été dirigée par un « maestro A », auquel succède bientôt un « maestro Z ». Il reprend les mêmes mesures selon un tempo et des nuances tout à fait différentes. Bernstein expose d’emblée le problème de la performance musicale et de ses enjeux, qui relèvent de l’esthétique mais aussi de la sociologie historique. En effet, la partition, à laquelle il fait appel ensuite (5’), est le type même de la trace ambiguë. Elle donne nombre d’informations sur la longueur et la hauteur des notes, les nuances ou le rythme, mais ces informations sont sujettes à une « interprétation », dans tous les sens du terme. Il prend l’exemple d’une indication apparemment objective, celle du tempo, du moins à partir de l’invention du métronome mécanique, dans les années 1810. Beethoven a indiqué le chiffre 60 à côté d’une blanche pointée, au début du premier mouvement, soit 60 battements par minute, qui représentent chacun le temps d’une blanche pointée. C’est un rythme rapide qui correspond à la mention « allegro con brio » qui est montrée sur la partition à l’écran. Mais Bernstein, toujours face caméra, se joue du spectateur. Si on respecte à la lettre ce tempo, dit-il, ce mouvement devrait durer 11 minutes, alors que même chez les chefs d’orchestre les plus rapides comme Toscanini, il dure autour de 14 minutes. Cet argument de la tradition collective et du fait établi lui permet de rappeler que les instructions du compositeur requièrent toujours une marge d’interprétation, ce que Bernstein appelle « the human factor ». Le chef approfondit alors deux interprétations cohérentes des deux chefs fictifs, A et Z, avec deux tempos, deux atmosphères, deux intonations profondément différentes. Bernstein puise largement dans le lexique des sentiments, évoquant le « lyrisme » ou le « dramatique » dans l’œuvre, pour qualifier les interprétations. Cela rappelle, de même que l’évocation du « facteur humain », que sa vision de la musique est marquée par une conception de la recréation musicale façonnée par l’héritage romantique et post-romantique. Mais sa démonstration montre en même temps que l’exécution de chaque mesure relève d’une série de choix qui ne sont pas seulement individuels, mais informés par l’histoire sociale et matérielle de l’écriture, de la transmission et de l’interprétation musicales.

Bernstein, en 1960, est déjà familier des écrans. Pianiste, il mène rapidement une brillante carrière de chef d’orchestre, révélé à 25 ans, en 1943 lorsqu’il remplace en urgence Bruno Walter pour un concert à la tête du Philharmonique de New York. Dès 1954, il dirige le Symphony Air Orchestra dans des concerts télévisés. Lorsqu’il devient directeur musical du Philharmonique de New York, en 1958, il développe la tradition des concerts pour enfants, les « Young People’s Concerts », en en faisant une émission sur CBS, qui dure jusqu’en 1972. C’est dans cette perspective qu’il faut réinscrire l’émission du 31 janvier 1960, même si elle n’appartient pas à la série. Bernstein, l’une des grandes figures de chef d’orchestre du XXe siècle, s’est voulu professeur – créant ainsi pour la télévision une variante bienveillante du chef dictateur mis en lumière par Esteban Buch[2]. La personnalisation n’est pas moins grande qu’avec les métaphores politiques mais l’autorité, à l’aide de la caméra, se fait pédagogique. Grâce à la télévision, Bernstein, qui est aussi le compositeur de West Side Story, achève de devenir un personnage familier de la culture populaire dans les Etats-Unis des années 1960. « The Creative Performance » parvient à articuler, en images et en sons, cette position personnelle à une conception historiciste de la musique. Elle n’est pas encore « historiquement informée », au sens de la révolution de la musique ancienne, qui est alors à peine en gestation. Son élaboration reste tributaire d’une conception traditionnelle du geste artistique, de l’ordre de la redécouverte d’un sens musical immanent à l’œuvre et au génie de son premier créateur, avec lequel il s’agit de communiquer, à manière de l’herméneutique de Dilthey ou de Gadamer. Cependant, en assumant pleinement l’interrogation sur le rôle de l’interprète, Bernstein ouvre une porte sur la condition moderne de l’art musical dans ce qu’elle a de plus spécifique.

En effet, la singularité de la musique « classique », au XXe siècle, vient du processus de canonisation de son répertoire. Comme l’explique Nikolaus Harnoncourt dans Le discours musical[3], alors que dans les époques précédentes de l’histoire de la musique, on ne jouait que de la musique du temps, à l’époque contemporaine, c’est l’inverse : on joue essentiellement de la musique des époques précédentes. La dimension « créative » de la musique se déplace du côté de l’interprétation, qui se voit conférer un rôle clé dans ce dispositif artistique. Ainsi, la musique, au XXe siècle, semble, d’une manière différente des arts plastiques, happée par son passé, et résiste difficilement à une radicale attraction historiciste, même si la composition créatrice continue d’exister, qui menace de la dévorer. Le film est emblématique de ce déplacement, mettant en scène non seulement le chef, mais aussi ses invités, dont le premier est sans doute l’une des figures les plus radicales de cette « performance créatrice » : Glenn Gould (1932-1982). S’il est attiré par la composition et écrit un quatuor à cordes[4], Gould consacre l’essentiel de son énergie musicale à une approche singulière de l’acte même d’interprétation, dont Bernstein tire parti dans son projet didactique. Même si Gould vient de publier en 1959 un disque entièrement consacré à la nouvelle Ecole de Vienne[5], sa réputation, à l’époque, repose essentiellement sur son interprétation de la musique pour clavier de Bach, depuis un enregistrement des Variations Goldberg, en 1955, qui a lancé sa carrière[6]. Bach est l’occasion, pour Bernstein, de creuser le sillon de l’interprétation dans son rapport à l’historicité. Car, comme il l’expose ensuite (13’), le problème est accentué dans le cas d’un compositeur du début du XVIIIe siècle, dont les partitions portent beaucoup moins d’indications de dynamique et de nuances que celles de Beethoven, près d’un siècle plus tard. Bernstein commence par le parallèle avec les indications scéniques laissées par Shakespeare dans son théâtre (15’), qui sont, de même, très ténues, et laissent à l’acteur et au metteur en scène une grande liberté. Puis il fait jouer à l’orchestre l’introduction du concerto pour clavier en ré mineur de Bach (17’), opposant deux interprétations très différentes de Bach, l’une relativement empesée, l’autre plus dynamique et allégée.

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Leonard Bernstein, Glenn Gould et Igor Stravinsky

Une coupe permet de retrouver Glenn Gould directement au piano, sans qu’on le voie s’installer. Il est principalement filmé de profil par une caméra mobile qui permet au réalisateur de mettre en scène l’artiste, mains apparentes, le chef à l’arrière-plan (18’). Le tempo est un peu plus lent que dans l’enregistrement réalisé par les deux musiciens en 1957 pour Columbia, réédité par Sony dans son édition intégrale. Les plans alternent entre le pianiste et le chef, filmé de face, très mobile comme à son habitude. Ces plans de Bernstein, entièrement isolé, sont peut-être des ajouts tournés après coup, sans orchestre, comme c’était fréquent dans ce type de montage de musique filmée depuis les années 1930. Gould est quant à lui saisi en pleine action et les possibilités offertes par la caméra, sans doute pourvue d’un bras articulé et d’un zoom – ce qui représente une véritable innovation technique dans ce type de réalisation en 1960 – sont exploitées avec virtuosité : plongées, déplacements, gros plans sur les mains, le visage (20’). La grammaire visuelle des plans possibles défile sous les yeux du téléspectateur, détaillant le métier du pianiste, au sens technique, jusqu’au jeu de pédale (22’), tout en mettant en valeur le corps et l’individualité de l’artiste. C’est finalement tout le premier mouvement du concerto en ré mineur, soit neuf minutes, qui est capté, sur un plateau à peu près uniquement masculin, comme le montrent les vues parcimonieuses de l’orchestre, tandis que l’attention est entièrement tournée vers les interprètes phares, reflet de l’objectif de l’émission.

Cette mise en abyme visuelle de l’interprète créateur rappelle que le chef comme le pianiste appartiennent à la catégorie des musiciens réflexifs du XXe siècle. Leur sens de la mise en scène individuelle est lié à leur perception profondément historique de leur position artistique. Cette acuité parallèle les a conduits, deux ans plus tard, à un désaccord célèbre, scénarisé par Bernstein lui-même devant le public new-yorkais. Lors d’une performance du 1er concerto pour piano de Brahms le 6 avril 1962, Gould a voulu choisir un tempo particulièrement lent – ce qui renvoie à l’objet même de l’émission de 1960 – que Bernstein désapprouvait. Ce dernier finit par accepter de se ranger au choix de Gould, mais débute le concert par une adresse aux spectateurs. Il expose leur opposition d’une manière quasiment unique dans l’histoire du concert en exhibant par la même occasion ce qui reste ordinairement dissimulé, à savoir les choix essentiels d’interprétation, par rapport aux traces historiques qui constituent une partition – mais aussi la compétition entre le soliste et le chef (« who is the boss », comme le dit Bernstein avec humour dans ce discours préliminaire…)[7]. La fin du mouvement de Bach est suivie d’une nouvelle coupe. Bernstein reprend la parole pour poser la question de la « grande performance », qui ne relève pas seulement, pour lui, de la connaissance intellectuelle ou de l’instinct, mais aussi de ce qu’il appelle le « démon de la performance ». C’est, pour Bernstein, une sorte de kairos difficile à saisir, dans une vision nourrie par une tradition intellectuelle élaborée dans l’Europe romantique du XIXe siècle. On constate alors que parallèlement à une création musicale devenue radicale et critique, à l’époque de Darmstadt et de Boulez, les préceptes artistiques anciens survivent à travers la conception de l’interprétation musicale.

Bernstein introduit ensuite la chanteuse Eileen Farell et prend l’exemple de la musique bien mieux documentée par des commentaires et des annotations, telle qu’elle se compose à partir de la fin du XIXe siècle. Ce niveau supérieur d’information est d’ailleurs l’une des manifestations de l’historicisme de la pratique musicale du XXe siècle. Les compositeurs écrivent désormais avec l’idée que leur répertoire sera joué bien après leur mort et qu’il s’agit d’en transmettre le plus précisément possible la bonne exécution, ce qui n’était pas le problème de Bach. Cependant, comme Bernstein l’explique à l’aide du théâtre de G.B. Shaw, qui multiplie les indications de scène, l’abondance d’annotations n’élimine pas l’interprétation. Un passage de la Gioconda, de Ponchielli, lui permet d’illustrer son idée. Le compositeur a indiqué « crescendo con passione », sans qu’on sache comment exactement rendre cette « passion ». Pour Bernstein, il revient à l’interprète, qui joue désormais le rôle central de médiateur non seulement par rapport au compositeur, mais par rapport au passé, de prendre la décision. Le chef passe ensuite à la direction (33’), avant qu’une autre caméra montre Eileen Farrell chantant l’air commenté par Bernstein. Les plans alternent entre le chef, la chanteuse et les violons, qu’on ne voyait pas auparavant, montrant le déplacement des caméras entre le tournage des différentes séquences en studio, et le travail de montage. Dans le temps fictionnel institué par l’émission, Bernstein reprend la parole (38’) pour aller au bout de sa démonstration. Il parle alors de « revenir dans le temps » comme si c’était là le véritable rôle de l’interprète, puis exprime son regret de ne pas avoir d’enregistrement original de Bach et de Mozart (39’). Cette remarque met en évidence, par contraste, la singularité technique, mais aussi artistique et historique de notre temps, qui conserve une trace sonore et visuelle des performances musicales, produisant un contretemps dans l’écoulement temporel traditionnel de l’histoire musicale, marquée par l’évanouissement de la performance. De cette situation, Bernstein conclut à une rupture radicale : il est désormais possible d’enregistrer les compositeurs et, donc, d’avoir un témoignage de ce que devait être l’interprétation de leur œuvre, exécutée par eux-mêmes.

C’est ainsi qu’il introduit le dernier invité de l’émission, Igor Stravinsky (1882-1971), présenté comme « le plus grand compositeur vivant ». C’est sa première apparition à la télévision. Il entre, salue Bernstein et se met immédiatement à diriger son œuvre L’oiseau de feu. On retrouve ces coupes si caractéristiques de la musique filmée, où le chef est de face, mais où il est toujours difficile de déterminer s’il est filmé dans la même prise que l’orchestre. Un travelling (40’) et des plans larges montrent Stravinsky en train de diriger, d’une manière très différente de celle de Bernstein, avec une mobilité moindre. Le montage est lui aussi différent, comme si on avait voulu établir une forme de mimétisme entre la modernité de la musique et celle de la réalisation. L’alternance des plans, les changements de pupitres, les déplacements de la caméra sont plus réguliers et plus rapides. De nouveaux plans apparaissent, comme ce mouvement de caméra original, derrière les contrebasses (42’), qui soulignent la dimension visuelle de la musique, organisée dans l’espace de l’orchestre et de la disposition des instruments. Ces derniers sont d’ailleurs davantage mis en avant, comme la harpe, le basson et le hautbois (45’) ou encore le violoncelle (46’). Mais si le document ainsi enregistré est effectivement unique, comme Bernstein le voulait, il n’en relève pas moins d’un impossible fantasme, celui de fixer pour toujours, sous la baguette du chef qui est ici aussi le compositeur, l’interprétation définitive d’une œuvre. Sans doute Bernstein, chef et compositeur, pouvait-il se bercer d’une illusion qui pouvait le rassurer sur sa capacité à transmettre historiquement sa vision de ses propres compositions. Cependant, comme de nombreux autres documents du XXe siècle le montrent, les compositeurs sont rarement les meilleurs interprètes de leurs œuvres. Ils n’ont pas toujours les moyens techniques nécessaires pour produire cette interprétation idéale, ce qui rappelle la dimension artisanale de la musique. Ainsi, Maurice Ravel n’était pas un pianiste ni un chef d’orchestre tout à fait à la hauteur de sa propre musique, comme en témoignent ses enregistrements, malgré tout leur intérêt. Mais surtout, les potentialités inscrites dans la matérialité de l’écriture musicale et qui sont susceptibles de se déployer au cours d’une performance collective sont des phénomènes historiques d’une complexité qui échappelargement à la conscience individuelle, fût-elle celle de l’auteur de l’œuvre, et qui se manifestent dans leur réactualisation, à mesure que le temps passe. Lorsque l’émission s’achève sur la mention de son « pré-enregistrement », signalant ainsi le décalage temporel à l’œuvre au cœur même des images, on achève de comprendre ce qu’a dévoilé Leonard Bernstein, y compris inconsciemment : au fil des siècles, la musique « classique » s’élabore non seulement comme canon culturel et comme problème interprétatif, mais aussi comme manifestation de la temporalité, comme figure de l’entretemps.

[1] Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Paris, Hachette, 2005.

[2] Esteban Buch, « Le chef d’orchestre : pratiques de l’autorité et métaphores politiques », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2002, 57-4, p. 1001-1028, https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_2002_num_57_4_280090

[3] Nikolaus Harnoncourt, Le discours musical. Pour une nouvelle conception de la musique, Paris, Gallimard, 1984.

[4] https://www.youtube.com/watch?v=1VEMhz4oHWI

[5] https://www.youtube.com/watch?v=AGLTeRQ-Nf0&list=PLfdMKJMGPPtxLbE8nh83bVnPQRV0jqVXf

[6] https://www.youtube.com/watch?v=Ah392lnFHxM

[7] https://www.youtube.com/watch?v=zuxPKikM0NI&t=561s

Publié le 13 octobre 2018