Des étudiant·es commissaires. Musées virtuels et expérience pédagogique

L’histoire de l’art in situ (Léa Saint-Raymond)

L’histoire de l’art gagne à être enseignée au plus près des œuvres. C’est une évidence : même en multipliant les points de vue et les détails, un diaporama ne pourra jamais restituer la présence physique d’un retable de Van Eyck ou du cycle de Marie de Médicis par Rubens, du vertige de l’infiniment petit ou de la série. Si l’École du Louvre a construit son premier cycle sur les TDO, « travaux dirigés devant les œuvres », qui visent à faire entrer les étudiantes et étudiants dans les musées, cette solution – idéale à maints égards – est plus difficile à mettre en application pour des campus éloignés géographiquement des musées, ou bien pour des classes plus nombreuses et aux emplois du temps contraints. Bien que l’université Paris Sciences et Lettres (PSL) se trouve à quelques stations de métro du musée du Louvre, par exemple, le créneau de deux heures dont je dispose, pour mon cours d’« histoire de l’art XIX^e-XXI^e s. » en L2, est trop court pour conduire mon groupe au musée de façon régulière, et l’effectif, au nombre de 50, me semble peu compatible avec un accès confortable aux œuvres.

Plutôt que d’envisager la matérialité des œuvres durant une visite, pourquoi ne pas inverser la perspective et se mettre à la place des professionnelles et professionnels des musées ? Cette idée m’a ainsi permis de partager avec mes étudiantes et étudiants une expérience qui a radicalement changé ma propre manière de considérer les œuvres, dans leur matérialité et leur mise en récit. J’ai eu la chance, en effet, de me former au commissariat d’exposition avec Sylvie Ramond, directrice générale du pôle des musées d’art de Lyon – musée des beaux-arts (MBA) et musée d’art contemporain (MAC). En moins d’un an, à partir de juillet 2023, nous avons sélectionné des œuvres conservées dans ce pôle et bâti un parcours donnant à voir une histoire plus globale des collections, donc moins européocentrée. Inaugurée en juin 2024, l’exposition Connecter les mondes a été guidée par deux contraintes : les objets devaient provenir du MBA et du MAC Lyon, et s’insérer dans une scénographie héritée de l’exposition précédente. 

De là est né l’exercice « maison » que j’ai demandé à ma classe de L2, entre septembre et décembre 2024 : concevoir numériquement les trois premières salles d’une exposition, dans une perspective d’histoire globale, diachronique et diversifiée sur le plan géographique. Le thème était libre mais, dans une optique d’éco-conception, la sélection des œuvres était limitée aux musées d’une seule et même ville de leur choix. Comme pour les expositions « réelles », l’exercice a été scandé par un APS, « avant-projet sommaire », durant lequel chaque groupe devait présenter son thème et sa liste d’œuvres, qui seraient discutés en classe entière, puis par un APD, « avant-projet définitif », fixant les choix avant le montage et présenté, à nouveau, lors d’un temps d’échanges. 

Ce travail a-t-il été bénéfique et marquant ? C’est aux étudiantes et aux étudiants de donner leurs avis. Pour ma part, j’ai essayé de leur faire vivre un nouveau rapport aux objets. Matériel, d’abord : les objets ont une forme, des dimensions, et leurs conditions de conservation limitent leur mise en exposition. Pour l’exposition Connecter les mondes, nous avions dû renoncer à une installation parce qu’elle ne rentrait pas dans la salle, et nous avons dû composer certaines vitrines de manière à ne pas soumettre les dessins à une trop grande luminosité. Esthétique, ensuite : plus qu’un livre universitaire, me semble-t-il, une mise en exposition doit non seulement transmettre des informations, mais également émouvoir et plaire. Les harmonies visuelles des œuvres dans les salles, sur les cimaises, dans les vitrines, m’ont fait retravailler mes premières sélections qui n’étaient que trop guidées par le premier verbe du trio cher à l’Aristote latinisé docere, movere, placere (éduquer, ébranler, séduire). Historique, enfin : en mettant physiquement en rapport des objets de différentes époques, on les « fait dialoguer », pour reprendre une expression des professionnelles et professionnels des musées. Les œuvres d’art contemporain, en particulier, offrent un contrepoint et une forme d’actualité à des pièces plus anciennes, soulignant par la même occasion les différences de contexte et de sens. Ce dialogue des œuvres rejoignait exactement mes préoccupations d’enseignante pour mon cours d’histoire de l’art : au moment où, en cours magistral, j’initiais mes étudiantes et étudiants de L2 à l’art du xix^e siècle à nos jours, je les invitais, pendant les trois mois de leurs expositions, à mener leurs propres recherches pour faire des liens avec les périodes antérieures. Ce temps de « travail maison » complétait ainsi les deux heures hebdomadaires du premier semestre, trop peu nombreuses pour couvrir 225 ans d’histoire de l’art. 

En ce qui me concerne, l’expérience de ces expositions virtuelles a été la source d’une grande joie. Les échanges au moment de l’APS puis de l’APD ont été très stimulants, et j’ai été émerveillée par la qualité des rendus définitifs, qui proposaient des scénographies virtuelles très créatives et méticuleuses. C’est la raison pour laquelle j’ai souhaité valoriser ce travail – après relecture et correction de ma part – en publiant, en ligne, les vues numériques des expositions sur le site de l’Observatoire des humanités numériques de l’ENS-PSL, que j’ai l’honneur de diriger. Les textes qui suivent, rédigés par les étudiantes et étudiants qui ont conçu ces expositions, viennent préciser la façon dont ils ont pris en compte le passé dans leur travail. Une dernière remarque, avant de leur laisser la parole : il me semble que ce dialogue passé-présent a fonctionné parce qu’un cinquième de la promotion avait suivi, l’année précédente, mon cours d’« histoire globale de l’art, de la Préhistoire au xviii^e siècle », dans la filière Humanités et Société. J’avais composé le commissariat d’exposition en faisant en sorte qu’une personne par groupe, au moins, ait reçu cet enseignement. Celle-ci a pu jouer un rôle d’enseignement ou de médiation auprès de ses camarades. Au contraire, les expositions de la cohorte suivante, qui n’avait pas reçu d’enseignement diachronique en histoire de l’art en L1, ont pu malheureusement manquer de précisions historiques et passer à côté de certains contextes, sans la connaissance desquels l’appréhension des œuvres – et à plus forte raison, leur dialogue – devient partielle. Cette expérience souligne, du moins je l’espère, l’utilité des enseignants et des enseignantes d’histoire de l’art.

« Quand tout s’efface. L’art de la finitude ». Paris 

Exposition réalisée sur Minecraft. Le fichier du monde et le diaporama de présentation sont déposés sur un répertoire GitHub. Commissariat : Clara Baignères, Adèle Monnerais, Lou-Anne Pairé, Aurélien Valdecasa et Nina Vivier-Barte. 

Comment représenter ce qui disparaît ? C’est à partir de cette question que nous avons conçu une exposition virtuelle sur Minecraft autour de la notion de finitude. L’idée n’était pas de reproduire un musée traditionnel, mais de construire un lieu déjà en ruine : un bâtiment partiellement effondré, où les œuvres dialoguent avec les vides, les fissures, les fragments. Ce décor nous permettait de matérialiser visuellement ce qui s’efface et ce qui reste.

Minecraft offrait un cadre propice à cette mise en scène : un espace malléable, immersif, mais non pérenne. La destruction finale du musée, déclenchée par un levier que le visiteur peut actionner, faisait de cette disparition un moment intégré au parcours, plutôt qu’un simple accident. Cette contrainte volontaire nous a obligé·es à penser autrement le rôle des œuvres dans l’exposition : non comme objets à conserver, mais comme éléments d’un récit temporel.

Explorer le thème de la finitude nous a menés à interroger les tensions qui peuvent surgir entre le temps propre à l’individu, ici au visiteur de l’exposition ou au créateur de l’œuvre, et un temps plus long, difficile à séquencer, propre aux groupes humains. Il nous est apparu que, pour faire le lien entre ces deux formes de temps, l’objet d’art est un outil remarquable. Il entretient en effet une relation forte avec l’individu, celui qui l’a créé ou celui qui l’observe, tout en s’inscrivant profondément dans une culture en constante transformation. Mais, traduire ce conflit temporel dans une salle de musée s’est révélé être un des plus grands défis que nous avons rencontrés. Peut-on vraiment placer côte à côte, dans un espace propice à la comparaison, deux œuvres relevant de contextes culturels différents ? C’est par un travail de recherche, pour chaque œuvre de l’exposition, que nous avons tenté d’aborder cette problématique, afin de comprendre intimement les œuvres, et par cela éviter d’en donner une vision réductrice.

Ce projet nous a surtout appris à prendre en compte des paramètres concrets : sélection raisonnée des œuvres, cohérence d’ensemble, contraintes d’espace, lisibilité du propos. Autant d’aspects souvent invisibles quand on visite une exposition, mais essentiels à sa construction.

« L’art du sourire ». Dresde

Modélisation accessible par ce lien. Commissariat : Isolde Fournier, Lucile Lapray, Sacha Levi Mazloum, Philomène Mojon-Doyard et Abesan Srikaran.

Une toile. Rembrandt, Buste d’une jeune femme souriant, 1633. C’est en contemplant cet énigmatique portrait que nous est venue l’idée d’une exposition : L’art de sourire ; avec la richesse des collections de Dresde et la volonté d’exposer les innombrables nuances du sourire. 

Une aspiration quelque peu chimérique, comme nous avons pu rapidement le constater en rédigeant les cartels. Du sourire “si doux” du père de Victor Hugo dans le premier vers de son poème “Après la bataille”, au sourire dur, celui qui effraie, qui inquiète, qui fait frémir. 

Il s’agissait de retrouver des constantes dans l’inconstant. Nous nous sommes alors penché·es sur pléthore de sphères sociales (religieuses, politiques ou familiales entre autres), en trouvant par exemple une certaine récurrence à travers le sentiment de quiétude renvoyé par le sourire. Une approche historique a pu être, par moments, privilégiée, bien que nous ayons choisi de nous concentrer sur la dimension éminemment transhistorique du sourire.

Nous avons également pris plaisir à aborder le sourire comme expression de la malice, quand celui-ci se fait presque rictus. Lors de notre exploration des collections en ligne de Dresde, il nous a d’ailleurs semblé que tout nous souriait : les visages, bien sûr, mais aussi les formes courbes d’une poignée de tiroir ou d’une plaque en fer forgé… 

L’un des principes directeurs de l’exercice proposé était de valoriser la diversité – des matériaux, des styles, des intentions, mais aussi des origines géographiques et des périodes historiques. Cette contrainte, féconde, a orienté notre sélection en mettant en lumière la pluralité des regards portés sur le sourire. Notre désir de diversité temporelle s’est traduit par une attention particulière à des périodes sous-représentées dans notre première sélection, permettant un dialogue visuel entre un bas-relief de 550 av. n. è., une idole féminine des Cyclades précoces I (3200–2800 av. n. è.), une lithographie de 1974 ou encore une huile sur toile de 2001. En arborant, par notre modeste exposition, ne serait-ce qu’une miette de l’impressionnante intemporalité du sourire.

La peinture, les sculptures ou encore les marionnettes, nous ont confrontés au terrible défi de décrire l’indicible. La rédaction des cartels s’est révélée un exercice aussi difficile que stimulant. Il nous a fallu éviter les descriptions trop prosaïques, autant que les interprétations personnelles fantaisistes. Si à ce jour, nul d’entre nous n’a percé le secret de la moue de Mona Lisa, nous espérons toutefois avoir jeté quelque lumière sur ces sourires dresdois.

« Le corps féminin, un corps enfermé ? ». Mexico

Commissariat : Sara Alaoui Bouhamid, Nélia Bouzid, Noam Chabot, Taïna Moncade et Manon Watier. Lien vers le répertoire GitHub, et vers le dossier d’exposition. 

Notre exposition virtuelle part d’une intuition : dans l’histoire de l’art, le corps féminin a rarement appartenu aux femmes elles-mêmes. Il a été idéalisé, sexualisé, moralisé. Pourtant, ce corps parle, et parfois, il se libère. À travers ce projet, nous avons voulu interroger la manière dont les regards sur les femmes se sont construits, imposés, mais ont aussi été contestés.

Dès le départ, nous avons choisi de nous éloigner des centres artistiques dominants. Le Mexique, et en particulier la ville de Mexico, nous est apparu comme un lieu riche en contrastes : héritage précolombien, art religieux colonial, modernité engagée. En nous concentrant sur la ville de Mexico, nous souhaitions sortir du Paris que nous connaissons bien, pour rencontrer de nouveaux artistes, des œuvres originales et des perspectives élargies. 

Ce travail s’est confronté à une première difficulté : la documentation disponible en ligne dans les inventaires des musées est limitée. Nous avons finalement découvert ce qui allait devenir pour notre projet notre source principale, la documentation Google Art & Culture des musées internationaux. Cette ressource, encore trop incomplète, a constitué un point de départ à nos recherches, en nous permettant de naviguer dans les collections de différents musées.

Le parcours s’organise en trois salles qui articulent chronologie et questionnements thématiques. La première, L’objectification du corps féminin, interroge la manière dont la femme a longtemps été enfermée dans des fonctions stéréotypées qui imprègnent encore notre imaginaire collectif (mère, travailleuse, objet de désir). La deuxième salle, La femme comme valeur morale, met en lumière la construction d’un idéal féminin, entre divinisation et moralisation, et interroge : les représentations idéalisées sont-elles moins oppressantes que les représentations sexualisées ? Enfin, la troisième salle, Quand l’art redonne à la femme sa force, célèbre la reprise du pouvoir sur l’image : celle où la femme est sujet, et non plus objet. 

Tout au long du projet, nous avons cherché à construire une histoire de l’art qui interroge nos héritages visuels. Une histoire où le passé n’est pas figé, mais en tension. Une histoire dans laquelle l’exposition devient un espace de confrontation et de réappropriation. Ce thème vaste et plein de clichés devait donc être pris avec des pincettes, d’où la dimension interrogatoire du titre “Le corps féminin, un corps enfermé ?”.

« Le goût du vide, l’art face à la chute ». Bruxelles

Visite virtuelle sur ce site, avec l’audioguide. Commissariat : Emna Ben Ameur, Apolline Bessard, Jean Fèvre, Emilie Gariazzo et Léa Manini. 

En prenant pour cadre la ville de Bruxelles, nous avons choisi le sujet de la chute. La suspension du temps nous captivait tous, c’est un instant vide qui n’appartient ni tout à fait au passé ni encore au futur. Cette idée structure de nombreuses mémoires et certains récits historiques, notamment ceux des empires : chute de l’empire romain, aztèque ou babylonien. Plus généralement, la chute nous est apparue être un sujet pertinent à explorer pour son ambiguïté : l’artiste doit représenter un instant d’une rapidité infinie. Il doit capturer le moment avant l’impact.

Après chaque effondrement, il reste des traces, des survivances, des réinventions propres au travail des artistes. Il y a des chutes que nous voulions particulièrement mettre en avant : la chute d’Icare, celle du mur de Berlin et les dégâts d’après-guerre ou encore le 11 septembre, capturé par Richard Drew. Ces moments symboliques sont parfois perçus comme le signe d’un effondrement plus vaste. Ils sont retenus comme des instants de bascule, des ruptures, le passage d’un monde à un autre ou d’un passé à un présent. Ainsi, nous avons eu pour ambition de confronter les époques en les juxtaposant dans des salles qui répondent plus à un découpage thématique que chronologique. Nous nous sommes concentrés sur l’idée du fragment. À l’image des œuvres de Jérôme Bosch, notre exposition prend la forme d’un désordre maîtrisé, où se mêlent des pièces fortes, des photographies, des sculptures, des œuvres cinématographiques, des performances et des extraits littéraires. Tous se répondent pour créer un récit cohérent. Également, nous voulions mettre le visiteur dans un état de suspension permanente. Chaque salle correspond à un étage et on descend au fur et à mesure de l’exposition. De plus à la droite du visiteur se trouve toujours un grand vide, duquel il est séparé par une large baie vitrée. Ainsi, par la forme que nous avons choisie, le vertige s’empare du spectateur (même s’il peut lire les cartels et contempler les œuvres avec attention en prenant le temps qui lui convient).  

Nous voulions mettre en lumière cette tendance à figer le temps autour d’un moment clé. Ces ruptures peuvent être flagrantes, par exemple la chute des anges rebelles, représentés par différents artistes du Moyen Âge à l’époque contemporaine et sous diverses formes, incarne un point de non-retour. Pourtant, ce qui nous a frappés lors de la conception de notre exposition c’est bien que ces ruptures sont rarement absolues. Et puis il y a des formes de chute plus discrètes. Finalement, peut-être que toute narration – même celle proposée dans notre exposition – a besoin d’une chute pour prendre fin. 

« L’ombre du Zaman ». Téhéran

 Exposition à scénographie circulaire, sur le thème du temps. Commissariat : Thomas Ben Yazza, Safia Lamri, Floriane Miatoudila, Gaspard Natalis et Yacine Touileb. 

Au cours du premier semestre, nous avons eu la chance de concevoir une exposition collective autour d’un thème aussi vaste que profond : le temps, Zaman en persan. Ce mot simple a guidé l’ensemble de notre démarche, de la sélection des œuvres à l’agencement de l’espace, en passant par les choix de scénographie.

Le choix du sujet ne fut pas difficile. Chacun a proposé une idée, et le thème du temps s’est imposé par un vote collectif. Rapidement, nous avons exprimé le désir de dépasser une approche purement historique ou linéaire du temps pour explorer ses multiples formes d’apparition dans l’art : temps mesurable, temps vécu, suspendu, effacé, déconstruit.

Le choix de Téhéran comme point d’ancrage fut ambitieux. Le lien avec le Musée du Temps s’est imposé pour sa charge symbolique, mais nous avons rencontré de vraies difficultés à trouver des œuvres en lien direct avec la ville. À plusieurs reprises, l’idée de changer de lieu a surgi mais nous avons tenu à lui rendre hommage.

Notre principale source d’inspiration fut le travail d’Ólafur Elíasson, artiste contemporain islandais-danois dont les installations immersives dépassent les limites traditionnelles de l’espace muséal. Son œuvre nous a incités à penser une scénographie où le spectateur ne serait plus un simple regardeur, mais un corps traversé par une temporalité.

La forme circulaire de l’exposition, inspirée du cadran d’une montre, s’est naturellement imposée. Mais sa modélisation fut un moment particulièrement stressant. Il fallait concevoir une circulation cohérente dans un espace sans début ni fin, où les œuvres dialoguent librement sans se perdre. Pinterest nous a beaucoup aidés, grâce à ses tableaux partagés qui nous ont permis de visualiser des exemples d’expositions circulaires et nourrir notre réflexion.

Le projet s’est bâti pas à pas, dans une organisation souple mais structurée. Aucun rythme imposé, chacun avançait selon ses forces, avec un souci constant de cohérence et de communication. Malgré nos parcours variés, une véritable synergie s’est créée : entre recherche, écriture, scénographie et outils numériques, chacun a trouvé sa place.

Au-delà de l’exercice académique, cette exposition fut une aventure collective exigeante mais enrichissante. Ces choix ambitieux, parfois remis en question, nous ont appris qu’en création, il vaut parfois mieux ajuster ses attentes pour mieux les réaliser.

Zaman est ainsi devenu bien plus qu’une exposition : une expérience du temps pensé, montré, ressenti, mais aussi partagé.

« Là-haut ». Paris

Exposition virtuelle réalisée sur Blender. Commissariat : Tifenn Allot, Lucie Boucheron, Lélie Chenouga, Marina Gantsou Ossebi et Tabara Guissé.

“Là-haut”, ce n’est pas seulement le titre d’un célèbre film d’animation. On peut lire dans Jacques le Fataliste (Diderot, 1776) : « Tout ce qui arrive de bien et de mal ici-bas est écrit là-haut ». D’après cette citation, le monde terrestre, le monde « d’en bas » serait déterminé par une entité omnisciente rattachée au ciel. Mais l’expression « là-haut » ne se limite pas à désigner un monde céleste à caractère divin ou surnaturel.

Le choix d’un thème si vaste nous offrait une grande liberté dans la sélection de nos œuvres. La difficulté survint au moment d’élaborer l’agencement qui nous permettrait de souligner la pluralité des modalités de représentation de la hauteur. Ces représentations traduisent des rapports uniques à la notion de hauteur, qu’on peut entendre au sens physique, ou de manière plus symbolique, au sens spirituel voire moral ou social. 

Nous avons choisi un parcours d’exposition thématique, pour ne pas coller à une histoire du « là-haut » artificiellement rythmée par le supposé bouleversement des paradigmes du progrès scientifique. Nous nous sommes donné pour défi de faire une histoire des représentations de la hauteur et pour accentuer la spécificité de chacune mais aussi les échos entre les œuvres, nous avons mélangé les époques, de sorte que chaque salle mêle différentes périodes témoignant d’un rapport similaire à la hauteur.

L’exposition commence par les représentations du ciel. D’emblée, ce sujet nous permet de mobiliser une diversité de points de vue, à travers les continents et les époques. L’histoire des sciences, à l’aune des travaux de Galilée, nous permet de souligner une évolution scientifique dans la manière d’envisager la hauteur. De la même manière, le spirituel et l’abstrait comme le scientifique, animent les imaginations. De fait, le “là-haut” n’est pas uniquement une donnée scientifique, mais demeure une notion spirituelle, même dans des sociétés de plus en plus ancrées dans la technique. 

« Art et écriture : entre signes, traces et mémoire ». Venise

Exposition virtuelle sur ce site Internet. Commissariat : Mélanie Barret, Agnès Boüan du Chef du Bos, Virgile Brunet, Louison Dumont et Nycia Pradel-Fernandes.

Comme son nom l’indique, notre exposition est centrée sur la place que peut occuper l’écriture dans l’art. Des pictogrammes babyloniens aux lettres dactylographiées, en passant par les hiéroglyphes égyptiens et la calligraphie gothique, l’écriture nous est apparue comme un déclencheur majeur de l’histoire, et sa trace la plus explicite à travers le temps et l’espace. 

Nous avons choisi la ville de Venise pour sa richesse culturelle, et pour son statut central dans le commerce au XIIème siècle. À nos yeux, elle était synonyme d’enluminures italiennes, mais aussi d’échanges avec le monde méditerranéen et plus lointain, qui ont laissé des traces. 

Les lettres ont bien souvent été liées à l’art. Elles permettent bien sûr la transmission d’œuvres littéraires, mais sont également exploitées dans de multiples buts par l’art visuel. On retrouve ainsi l’art de l’enluminure qui embellit un texte en l’ornementant, la calligraphie arabe qui constitue l’objet principal de l’art islamique, mais aussi des lettres, des mots ou des phrases, intelligibles ou non, intégrées à des images, des tableaux ou des objets pour expliciter leur sens ou transmettre un message. Nous avons donc voulu mettre en valeur la diversité des manières de lier art et écriture. Cette pluralité culmine dans notre “Livre d’or” : intégrer nos propres écritures dans l’exposition, ne serait-ce pas une super façon de clôturer ce chapitre ? (N’hésitez d’ailleurs pas à y ajouter la vôtre !)

Le principal défi que nous avons dû relever en préparant cette exposition fut celui de trouver des œuvres à exposer ! En effet, contrairement à d’autres, les musées vénitiens n’ont pas de catalogues accessibles en ligne, ce qui nous a obligés à trouver des moyens détournés pour découvrir la richesse de leurs collections (à commencer par Facebook …). Il a ensuite fallu faire des choix pour sélectionner les œuvres de la manière la plus pertinente compte tenu de notre problématique. Nous avons ainsi pu aborder les œuvres d’une nouvelle manière, en réfléchissant à leur matérialité. 

« La partie et le tout ». Vienne

Exposition virtuelle réalisée sur Blender, accessible par ce lien. Commissariat : Titien Bernard, Elijah Liebskind, Agnès Nadal, Elyse Pataud et Lazar Van Berchem.

Avec cette exposition virtuelle, nous avons souhaité mettre en perspective la partie en tant que fragment, portion, élément, avec la manière dont elle concourt à un ensemble plus vaste : le tout, l’œuvre. Fenêtre sur le passé qui nous permet de reconstituer l’histoire, il s’agit d’appréhender ce parcours comme une invitation à regarder et à considérer les œuvres de manière différente, non pas comme une fin en soi mais comme le produit d’une multiplicité d’éléments porteurs de sens.

Nous nous sommes à l’origine penchés sur le thème du fragment comme révélateur du passé mais nous avons élargi cette idée en dépassant le simple aspect visuel et en touchant la conception même d’une œuvre. Chaque œuvre sélectionnée est issue des nombreux catalogues de Vienne, ville extrêmement riche en musées et ancienne capitale d’un puissant empire. Elles témoignent chacune de l’histoire d’un art : récit d’un passé, processus de réalisation, composition. Certaines œuvres sélectionnées sont complètes mais représentent une petite partie de la grande histoire de l’art, mais tous les objets d’art peuvent être considérés ainsi et c’est à ce titre que la justification de notre sélection a pu être une tâche particulièrement délicate. Notre exposition permet et nous a permis de regarder différemment des œuvres qui, par leur aspect, sont parfois mises de côté et auxquelles nous avons trouvé un intérêt unique.

Lorsque nous avons commencé à imaginer une architecture pour notre musée, nous avions l’ambition de créer une infrastructure à l’image de notre thème, fragmentée. Nous avons donc eu l’idée de ne pas organiser l’espace en salles, comme dans un musée classique, mais en bâtiments, reliés les uns aux autres par des chemins, afin de renforcer l’effet de distance et de morcellement. 

De plus, la scénographie, réalisée à l’aide du logiciel de modélisation SketchUp, se place dans un espace gris dans des dimensions qui paraissent infinies. Cette absence de limites spatiales reflète l’absence de limites temporelles des œuvres présentées, allant du XIIIe siècle avant notre ère, jusqu’en 2020 pour la plus récente. Malgré cela, notre exposition respecte les normes muséales pour le confort de possibles visiteurs, ce qui témoigne de notre volonté de réalisme, en contraste avec ces œuvres fragmentées, inachevées ou même abstraites.

« Les tragédies du monde en masque ». New York

 Modélisation Blender disponible sur ce lien. Commissariat : Jeanne Baudet, Elsa Bidant, Clotilde Carrotte, Eloïse Delerue et Sara El Fassi El Fehri. 

Qu’est-ce que le masque révèle de l’humain ? À travers cette exposition virtuelle basée à New-York, nous avons voulu dépasser son apparente immutabilité pour lui faire raconter le passé, penser le présent et envisager le futur.

Nous avons choisi ce thème pour sa richesse interprétative. Le masque n’est pas un simple objet. Il peut être funéraire, festif ou introspectif. Il touche au corps comme au sacré, au politique comme au personnel. Notre ambition dans cette exposition était d’en faire un prisme à travers lequel observer certaines grandes constantes de l’expérience humaine : les tragédies, ces épreuves individuelles ou collectives qui confrontent l’humain à la perte, à la violence, au désir ou à la mort. 

Dans cette perspective, la notion même de masque a été volontairement étendue pour intégrer des représentations plus symboliques. Certaines œuvres sont des objets concrets comme des masques rituels ou chirurgicaux tandis que d’autres abordent le thème de manière allégorique : le double, le secret, l’identité. L’exposition fait ainsi dialoguer des productions très hétéroclites : des masques funéraires de l’Égypte ancienne à des photographies de guerre de Robert Capa en passant par un autoportrait de Magritte, un extrait des Liaisons dangereuses et un masque LED de soin anti-âge. Ensemble, ils composent une réflexion transdisciplinaire, entre art, anthropologie, politique voire médecine.

Le parcours s’articule en trois sections. La première, centrée sur le masque des tragédies collectives, rassemble des œuvres traitant de grands drames historiques : guerres, catastrophes sanitaires, régimes autoritaires. La seconde s’attache au masque comme moyen d’affronter la condition humaine : mort, sacré, rituels de passage. La dernière explore la dimension intime du masque en lien avec la construction identitaire et le désir. Cette approche du collectif au singulier refuse la linéarité. Loin d’établir une hiérarchie chronologique ou géographique, elle permet de créer des ponts inattendus entre des productions très diverses et privilégie la résonance entre les œuvres.

Sur le plan muséographique, notre dispositif s’est voulu plutôt sobre. L’espace imaginé est épuré. Le seul véritable geste scénographique réside dans le rideau de velours rouge qui marque le passage vers la dernière section de l’exposition consacrée à l’intime. Ce rideau prolonge le thème du masque en tant que frontière entre le visible et l’invisible, entre ce qui s’expose et ce qui se dissimule.