Portrait d’une carte postale

Jaunie par le temps,
Une peau usée.
Éraflures et taches,
Lignes fines autour des yeux, comme des rides.

Les fêlures, dans sa pellicule de gélatine,
Forment un réseau de petites fractures.

Éclats brun-rouge, à l’image du sang séché,
Bavures de bleu, estompes de beige,
Une croute poussiéreuse 
De rouge à lèvres rose à sa taille.

D’autres signes ne se révèlent que fugitivement.

Sous un certain angle,
La lumière capte des traces
De liquides ricochant ;
Encre invisible.

Retournée ;
Le verso est vierge
Sauf une impressionnante topographie
De vagues, d’ondulations,
Et un code-barres corrodé.

Dans un coin, la mention suivante, en anglais :

MARILYN MONROE, ACTEUR
NEW YORK, 6 MAI 1957
PHOTOGRAPHIE PAR RICHARD AVEDON
© 2007 THE RICHARD AVEDON FOUNDATION

Malgré son état, cette carte postale n’est pas anodine. Sa surface se perçoit comme un plan polyphonique.

La sœur

En 2019, ma sœur Alice est morte dans un accident de bus. Dans les jours qui suivirent, je suis retournée aux États-Unis afin de rejoindre ma famille. Je me rappelle la sensation d’entrer dans son appartement. La lumière filtrait par les fenêtres ouvertes, se réfractant à travers un vase en verre en forme de crâne posé sur une table basse. Des particules de poussière fine dérivaient lentement dans les zones de lumière et d’ombre. J’ai pris quelques photographies ce jour-là.

Nous avons trié les affaires d’Alice – tiroirs, placards, piles de vêtements, photographies et décorations. Dans le sillage d’une perte si immense, que conserver et de quoi se séparer ? La profondeur du souvenir, exprimée par les objets, résonnait différemment pour chacun de nous en parcourant les recoins les plus intimes de son appartement. C’est dans cette archéologie du quotidien que j’ai trouvé la carte postale de Marilyn, glissée dans un tiroir.

Dans son livre Touching Photographs (2012), la chercheuse et photographe Margaret Olin désigne comme « index » une représentation créée par contact direct avec le référent : 

Une empreinte digitale est un index. Étant donné que l’objet devait être là pour qu’une représentation indexicale de celui-ci existe, on considère souvent qu’un index est intrinsèquement plus persuasif qu’une icône. Une photographie est à la fois une icône et un index ; elle ressemble à une icône dotée d’un sceau d’approbation ou, comme le dit Barthes, un « certificat de présence ».
(Traduction R. W.)

Même si cela faisait des années que je n’avais pas vu la carte postale, je l’ai reconnue immédiatement. Ce jour-là, elle m’est apparu comme un talisman. Émue par sa découverte, et par les années de manipulation qui avaient usé sa surface, je l’ai examinée de plus près. Parmi les marques, j’ai distingué, à peine visibles, plusieurs traces de doigts. Un atlas du toucher, un certificat de présence.

Le photographe

Richard Avedon croyait aux surfaces. À travers son objectif, elles devenaient un matériau élastique, plein de contradictions à explorer. Son intention était de créer des photographies qui dessinaient la « géographie émotionnelle » d’une personne (« Avedon », interview pour Le Monde, juillet 1993). Le ventre couvert de cicatrices d’Andy Warhol, les textures du visage d’Isak Dinesen, les taches de rousseur et le regard fixe de Sandra Bennett; traduire de tels indices en images nécessitait une sensibilité visuelle totale.

Les choix techniques d’Avedon reflètent cette approche. Le Rolleiflex moyen format, placé au niveau de la taille, comme l’appareil grand format qu’il utilisa plus tard, lui permettait de maintenir une ligne de vision dégagée entre le photographe et le sujet. À la fin des années 1950, il était établi dans le monde de la mode, réalisant des éditoriaux pour Harper’s Bazaar et Life. En parallèle, son travail de portrait prenait une tournure expérimentale. Les fonds isolés et la lumière stroboscopique faisaient ressortir les détails de surface et la nuance émotionnelle.

Sous-jacente à la polyvalence d’Avedon entre mode et art, il y avait une conception de la beauté qui puisait dans l’expérience personnelle. L’artiste grandit à New York pendant la Grande Dépression. Certaines des premières photographies qu’il réalisa alors furent des portraits de sa sœur cadette Louise. Elle était connue pour son regard énigmatique et devint l’archétype des modèles avec lesquels Avedon travailla au début de sa carrière dans la mode. Plus tard, il expliqua que Louise avait souffert de l’objectification générale qui avait pesé sur elle du fait de sa beauté (Un portrait est une opinion, Égoïste, septembre 1984).

Avedon a raconté les efforts de mise en scène que sa famille déployait pour réaliser des instantanés – poser devant la maison de luxe d’un inconnu ou une voiture de collection, emprunter un chien pour compléter leur récit fantaisiste parfait. Dans l’essai « Borrowed Dogs », il écrit : « Toutes les photographies de notre album familial étaient construites sur une sorte de mensonge concernant qui nous étions, et révélaient une vérité sur qui nous voulions être » (Richard Avedon: Portraits, 2002, traduction R. W.). La surface d’une photographie est comprise comme un espace poreux où réalité et fiction se superposent.

Lectures d’une star

Le 6 mai 1957, Marilyn Monroe arriva au studio de Richard Avedon sur Madison Avenue pour une séance promotionnelle de son prochain film The Prince and the Showgirl. Il s’agit du premier et unique film qu’elle a produit indépendamment des studios hollywoodiens. Elle avait trente ans et était au sommet de sa carrière. Avedon se rappelait :

Marilyn Monroe n’existait pas… Marilyn Monroe a été inventée par Marilyn Monroe, comme un auteur crée un personnage… Pendant des heures, elle dansait, chantait et flirtait… Puis venait l’inévitable chute. Et quand la nuit était finie, elle s’asseyait dans un coin comme un enfant, sans plus rien… Et quand je suis arrivé avec mon appareil photo, j’ai vu qu’elle ne disait pas non.
(Maria Morris Hambourg et Mia Fineman, « Avedon’s Endgame », dans Richard Avedon: Portraits, 2002, traduction R. W.)

La plus mémorable des photographies prises ce jour-là est parfois qualifié de Sad Marilyn. C’est elle qui est reproduite sur la carte postale. Sad Marilyn. Cette appellation me semble réductrice, et associe le cliché d’Avedon aux expériences photographiques de Charcot à la Salpêtrière. Pour aller au-delà de la surface de ce portrait particulier, il faut garder à l’esprit le penchant d’Avedon pour le paradoxe ainsi que les multiples facettes de la performance de Monroe, qu’elle exerçait tant devant le public que devant l’objectif. Comme l’affirme Sharon Marcus dans son livre The Drama of Celebrity (2019) :

Comme toute célébrité, Monroe devint une star extraordinaire non seulement en se démarquant de la foule, mais aussi en se multipliant. Lire un article sur Marilyn Monroe revenait souvent à rencontrer plusieurs Marilyn, car les rédacteurs et compositeurs de pages se limitaient rarement à une seule image de la star.
(Traduction R. W.)

La fascination du public pour la pluralité de Monroe s’inscrit dans les idéologies fluctuantes de l’Amérique d’après-guerre. Dans Stars (1979), l’historien du cinéma Richard Dyer souligne que la diffusion de la pensée freudienne dans la culture populaire, la publication des rapports Kinsey et de La femme mystifiée de Betty Friedan, ainsi que les évolutions de la censure cinématographique face à la concurrence de la télévision ont toutes ensemble contribué au succès de son image. Dans le documentaire expérimental La Rabbia (1963), Pier Paolo Pasolini présente Monroe comme l’hôte parfait pour une culture avide d’images, sa mort symbolisant la transition vers une ère post-atomique.

La fille la plus photographiée au monde

Je n’ai pas encore trouvé de récit de Marilyn Monroe sur sa propre expérience face à l’objectif de Richard Avedon, ce qui m’amène à réfléchir à sa relation à la photographie en général. Dans les premières pages de son autobiographie inachevée, elle raconte une expérience précoce avec une photographie :

Il y a avait dans la chambre de ma mère quelque chose qui me fascinait. C’était une photographie accrochée à un mur. Il n’y avait rien d’autre sur les murs, simplement cette photo dans son cadre. Chaque fois que j’allais en visite chez ma mère, je me plantais devant cette photo pour la regarder, retenant mon souffle dans la crainte qu’elle ne m’en empêche.
(Confession inachevée, traduit de l’américain par Janine Hérisson, 1974)

Marilyn apprit que l’homme sur la photographie était son père, une révélation qui provoqua en elle une intense émotion. Le portrait acquit une présence symbolique, devenant le double d’un homme absent. « La nuit où je vis sa photo pour la première fois, j’en rêvai une fois endormie. Et par la suite, il m’est arrivé de rêver des milliers de fois de cette photo. » Cela suggère que la photographie fonctionnait pour Monroe non seulement comme représentation mais comme un espace de projection et de fantasme, préfigurant le miroir des soi qu’elle construirait plus tard pour l’appareil.

Portraits

Lorsque j’ai quitté l’appartement vide d’Alice, j’ai emporté une petite sélection de ses affaires qui m’a suivie jusqu’à Paris — un mouchoir en soie miteux, un exemplaire de The Autobiography of Malcolm X, et la carte postale. Comme le père encadré pour Marilyn, cette carte postale d’Alice est devenue l’hôte d’idées et d’images qui vont bien au-delà de sa matérialité. Je la vois comme une relique contemporaine, un palimpseste d’histoires, invitant à poursuivre de nombreux souvenirs.

À l’automne 2002, le Metropolitan Museum of Art ouvrit Richard Avedon: Portraits, une exposition majeure couvrant la carrière de soixante ans du photographe, la dernière de son vivant. Ayant récemment emménagé à New York pour étudier la photographie, je suis allée voir l’exposition et y ai passé longtemps, côtoyant, salle après salle, les personnes photographiées par Avedon qui avaient accepté de jouer une part d’elles-mêmes pour son rituel.

Alice et moi avons dû en discuter peu après chez notre mère. À cette époque, je réalisais une série de portraits de ma sœur et de nos deux frères, passant souvent mes week-ends en banlieue new-yorkaise à les photographier. Lors d’une de ces occasions, j’ai remarqué qu’en bas du miroir rond de sa chambre, elle avait collé ce portrait de Marilyn, sans doute découpé dans un article de magazine de mode qu’elle avait lu. Il fut remplacé ensuite par une version plus pérenne, la carte postale, qui y resta pendant de nombreuses années. Quand Alice partit de la maison de notre mère, le portrait partit avec elle et ne la quitta jamais.